GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Важное





Для понимания творчества любого поэта важно понимание как общего контекста культуры и традиции, так и контекста непосредственно жизненного и культурного окружения и в особенности той области, сферы, с которой непосредственно поэт диалогически взаимоотносится и на которую проецирует свою деятельность с разной степенью вовлечения в нее.

Тем более все вышесказанное относится к авторам, определяющим себя как принадлежащих к концептуальной поэтике, для которой характерна сознательная апелляция к той зоне культурно-языкового контекста, которую они в данный конкретный момент воспринимают, а вернее, наделяют чертами реального партнера в их диалоге с культурой.

Тут уместно историческое отступление.

К концу 60-х годов сложившаяся, конституировавшаяся и определившая свою иерархию, этикетность и способы социализации неофициальная культура (преимущественно в Москве и Ленинграде) начала интенсивное культурно-стилевое самоопределение. В отличие от размытых и общих понятий, которыми оперировала культура официальная - "профессионализм", "правдивость", "нет направлений, есть хорошие или плохие поэты", представители культуры неофициальной принципиально определяли свою стилистическую позицию как предпосылаемую конкретной творческой деятельности, абсорбирующую творческие опыты как образ - имидж поэта, конкретные тексты которого являются одним из его жестов в культурном пространстве.

Наибольшую степень осмысленности, отрефлектированности и артикулированности этот процесс нашел в направлении, условно наименованном "московский концептуализм".

Термин "концептуализм" пришел к нам с Запада, причем из сферы изобразительного искусства.

К началу 60-х годов именно сфера изобразительного искусства стала превалирующей, наиболее креативной среди прочих видов искусства в деле порождения новых идей. Начиная с абстракционизма и абстрактного экспрессионизма изобразительное искусство породило целый поток сменяющих друг друга и взаимосуществующих стилей и направлений, наследующих как друг друга, так и различные традиции мировой культуры, благодаря этим стилям, неожиданно выступающим из мглы истории и вступающим в самые неожиданные взаимоотношения как друг с другом, так и с современностью.

Собственно же концептуализм, возникнув как реакция на поп-арт с его фетишизацией предмета и масс-медиа, основным содержанием, пафосом своей деятельности объявил драматургию взаимоотношения предмета и языка описания, совокупление различных языков за спиной предметов, замещение, поглощение языком предмета и всю сумму проблем и эффектов, возникающих в пределах этой драматургии.

Объявившись у нас, концептуализм не обнаружил основного действующего лица своих мистерий, так как в нашей культуре уровень предмета традиционно занимала номинация, называние. И оказалось, что в западном смысле вся наша культура является как бы квазиконцептуальной. Тотальная же вербализация изобразительного пространства, нарастание числа объяснительных и мистификационных текстов, сопровождавших изобразительные объекты, очень легко легло на традиционное превалирование литературы в русской культуре, ее принципиальную предпосланность проявлению в любой другой сфере искусства.

Вспомним, кстати, значение в русской культуре всякого рода проектантских и профетических идей, авторы которых одним своим заявлением, наименованием идеи считали цель уже воплощенной.

Характерны в этом отношении замыслы Николая Федорова и его негодование по поводу учеников, возжелавших узнать сроки начала осуществления этих замыслов. Интересно также отметить, что, скажем, Хлебников и Малевич, в отличие от их конгениальных западных современников, придавали своей работе в огромной степени то же самое профетическое и проектантское значение, пытаясь внедриться в жизнь если не реальным, то концептуально-магическим способом.

Соответственно в наших условиях уровень предметный замещен номинационным, и концептуализм акцентировал свое внимание на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания, в их истощении (по мере возгонки, нарастания идеологической напряженности языка и последовательного изнашивания) и тенденции нижнего уровня языка описания занимать со временем уровень номинации и надстраивании вверху нового верхнего уровня описания. Интересно, что в этом смысле концептуализм, помимо явной авангардности своих устремлений (например, определение новой границы между жизнью и искусством), является прямым наследником традиционно русского культурного мышления (но не в его внешнем, фактурном слое, а в структурно-порождающем). И в этом отношении он как бы изначально ясен и близок (непонимание происходит по причине узаконенной условности определения правил существования искусства и поэта), понятен как бы по жизни, а не по искусству. Концептуализм в определенном смысле является неким зеркалом, поставленным перед лицом русской культуры, в котором она впервые увидела себя как образ в целом.

В плане же чисто композиционно-манипулятивном для этого направления характерно сведение в пределах одного стихотворения, текста нескольких языков (т.е. языковых пластов, как бы "логосов" этих языков - высокого государственного языка, высокого языка культуры, религиозно-философского научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитеты, так и идеологии. То есть происходит сведение этих языков на одной площади, где они разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах. К тому же концептуальное сознание не ставит знак предпочтения или преимуществования ни на одном языке, полагая заранее истинность в пределах их, если можно так выразится, аксиоматики.

Интересен также вопрос об отношении автора к тексту. Дело в том, что в пределах текста для концептуального автора, в отличие от предыдущих авторских поз, как бы нет пласта, разрешающего авторские амбиции. В данном случае если обычного исповедального поэта (чья поза по разным причинам в нашей культуре и читательском сознании идентифицируется с единственно истинной поэтической позой) в его отношении с текстом можно уподобить актеру, в идеале совпадающим с текстом, то отношение поэтов нового направления к тексту можно сравнить с режиссерским, когда автор видимо отсутствует на сцене между персонажами, но имплицитно присутствует в любой точке сценического пространства. Именно введение героев в действие, способы разрешения конфликтов и выведение персонажей из действия и объявляют особенности авторского лица. Нужно напомнить, что герои этих спектаклей не персонажи (даже типа зощенковских), но языковые пласты как персонажи, однако не отчужденные, а как бы отслаивающиеся пласты языкового сознания самого автора.

Для концептуализма - как литературного, так и в сфере искусства - характерно использование непривычных, неконвекциональных языков, таких, как язык общественно-политических и научных текстов, каталогов и квазинаучных исследований, причем не в качестве цитат, а как структурной основы произведений. Большое значение приобретают жест, авторская поза, определяющий данный текст по ведомству - скажем литературы или изобразительного искусства, или помещающий традиционный текст в нетрадиционный контекст, ограничивающий авторскую волю, авторское участие именно этим жестом, обретающим в культурном пространстве (т.е. в атмосфере привычного ожидания акта высокого искусства) самостоятельное, хотя и внетекстовое значение. Собственно, в этом аспекте своей деятельности - разрешении проблемы границы между жизнью и искусством, ощущаемой в ее принципиальной реальности и во временной условности и подвижности, - концептуализм является последователем традиции авангарда, возникшего с этими самыми злокозненными проблемами и вопросами в начале века.

Правда, описанный выше культурный менталитет и поэтика концептуализма в своей чистой и героической форме уже, собственно, стали достоянием истории, кончились или модифицировались в конце 70-х - начале 80-х годов. Ныне это жестко-конструктивное отстояние автора от текста сменилось мерцательным типом взаимоотношения, когда достаточно трудно определить степень искреннего погружения автора в текст и дистанцию отстояния от него. Именно драматургия взаимоотношения автора с текстом, его мерцание между текстом и позицией вовне и становится основным содержанием этого рода поэзии. Поскольку в основе самой концептуальной поэтики заложены слежение культурного контекста, взаимодействие и взаимоотношение с ним, то смена тенденций не ставит авторов-концептуалистов в отношение противостояния новым тенденциям. Просто меняется регистр авторского звучания, либо прибавляя еще один имидж ко всем предыдущим в процессе какой-то превосходящей все эти временные модификации стратегии, либо обращая весь предыдущий наработанный материал в еще один культурный пласт, с которым можно взаимоотноситься новым способом.

8.02.1998



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков