АРТ-АЗБУКА
словарь современного искусства


Художественная экономика России – место, где господин де Журден встречается с Великим Гэтсби


Принято считать, что художественного рынка в России не существует. Действительно, никаких преференций со стороны государства галереи не имеют и платят те же налоги, что и дорогие бутики. Кроме того, свободный обмен художественными ценностями крайне затруднен немыслимыми таможенными пошлинами, а общественное мнение все еще с большим подозрением относится к современному искусству как таковому. До сих пор во вполне прогрессивных изданиях обсуждается проблема "Является ли произведением искусства "Черный квадрат" Малевича?". Если к этому прибавить еще и те опасности, которые составляет для всякого рыночного агента установившаяся в России мафиозная экономика, можно легко понять, почему столь общительные в силу своей профессии хозяева галерей, вдруг неожиданно замолкают, когда их начинаешь расспрашивать о таких простых вещах, как суммы продаж и годовой бюджет. Тем не менее, даже внешние приметы говорят о том, что московских галереях дела идут неплохо – регулярно открываются выставки, часто сопровождаемые весьма обильными фуршетами, а автоcтоянки перед Центральным домом художника в день открытия ярмарки "Арт Москва" поражают количеством дорогих авто, откуда выходят джентльмены в недешёвых костюмах и дамы в мехах.

ИСТОРИЯ

Для того, чтобы понять, что же происходит сегодня в художественной экономике России, следует немного углубиться в историю. Во-первых, пора опровергнуть стереотипные представления о том, что художественного рынка в СССР не существовало. Рынков было целых два, что позволяло художникам – в том числе и нонконформистам обеспечивать себе вполне достойное существование. На рынке государственных заказов вращались огромные деньги, заложенные в виде процента от капитального строительства. Но на этом фантастическом рынке, сами же производитель (т. е. художники) выступали в качестве покупателей от имени государства, которое оставило себе исключительно функции общего надзора. Что самое интересное, самыми рьяными защитниками бастионов соцреализма оказывались вовсе не идеологические инстанции, как принято полагать, но Союз Художников, который отстаивал экономические интересы корпорации. Более того – некоторым группировкам нонконформистов удалось практически взять под свой контроль маргинальные по отношению к идеологическому производству, но крайне доходные области. Например, распределение издательских заказов на иллюстрирование детской литературы почти целиком было оккупировано с середины семидесятых было почти целиком группой московских концептуалистов, в которую входил Илья Кабаков, сделавший в девяностых головокружительную международную карьеру.

На другом рынке, где покупателями были иностранные журналисты и дипломаты, господствовали совсем иные правила и установки, также весьма далекие от реального рынка и которые следует описывать в категориях символического обмена. Потлач происходил следующим образом: покупатель, движимый самыми лучшими чувствами, покупал за смехотворную сумму – или же просто выменивал на продукты потребительского общества товар и тайно вывозил его из СССР. Художник-нонконформист, который зарабатывал вполне реальные деньги работой в официальных структурах, стремился наладить метафизический контакт с мировой культурой, от которой он оказался отгорожен Железным Занавесом. Мифологическая фигура Иностранца на этом рынке символических ценностей играла роль посредника между двумя мирами. Со своей стороны, реальные западные дипломаты, корреспонденты и туристы контактировали со столь же мифическим "нонконформистом", страдающем сначала от насилия Власти, потом от анархии и отсутствия художественных институций. Естественно, что товар, производимый и дистрибутируемый в таких условиях, имел весьма расплывчатую рыночную ценность. Внутри страны рынок неофициального искусства имел вид почти исключительного дарения – так, например была создана коллекция замечательного коллекционера Леонида Талочкина.

До своего апофеоза весь этот квазирынок неофициального искусства дошел во времена Перестройки, когда примерно с 1985 начался так называемый "русский бум". Наступил полный хаос – художники выступали в роли галеристов – искали покупателей и проводили все сделки, на сцене появилось множество международных авантюристов. После знаменитого московского аукциона Sotheby's 1988 года художественные трофеи Перестройки вывозили прямо из мастерских целыми туристическими автобусами. В этой хаотической и истеричной атмосфере, естественно, ни о каком ценообразования речи не шло, в результате чего художники с уже сложившейся репутацией сочли за лучшее переселиться на Запад. Последствия этого "рывка на Запад" ощущаются до сих пор – русский художник имеет сразу типа статуса – "западный" и "местный", которые часто находятся в противоречии. Работа русского художника стала восприниматься как феномен аэропортной культуры, не предназначенной для местного потребления.

ТАЙНА НОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЭКОНОМИКИ

Именно с этим психосоциологическим феноменом пришлось бороться первым галереям, которые стали возникать с начала девяностых. В 1990 году была открыта "Первая галерея", организованная молодыми художниками Айдан Салаховой, Александром Миттой и Александром Якутом. Но именно в этот момент можно зарегистрировать странное явление, во многом предопределившее конфигурацию всю русской художественной экономики девяностых. Оказалось, что в ситуации первоначального накопления для галереи или свободного куратора достаточно просто найти спонсора или инвестора, и снять помещение в самом центре. Но те же самые люди крайне настороженно относятся к покупке того самого искусства, которое они готовы финансово поддерживать. Первая галерея закрылась уже в 1992 году, а Айдан Салахова почти сразу открыла свою собственную галерею. К 1993 году уже регулярно функционировали три наиболее продвинутых московских галереи – "Риджина", "М. Гельман", упомянутая "Айдан-галерея", чуть поздже к ним присоединилась и XL-галерея.

Галереи, как и многие экономические институции в постсоветской России строились на основе абстрактных теоретических моделей, по большей части весьма наивных и прекраснодушных. На тайный смысл художественного рынка как проекта намекает название первой ярмарки, которая проводилась с 1990 по 1993 год – АРТ-МИФ, которая к тому же имела подзаголовок "Проект идеального художественного рынка". Можно сделать парадоксальное наблюдение: об отсутствии полноценного рынка убедительно и страстно говорят самые продвинутые кураторы и галереисты, регулярно появляются новые галереи, владельцы которых убежденно развивают тезис своих умудренных опытом коллег о том, что художественного рынка в России нет. Остается только предположить, что отсутствует не рынок как таковой, а некая идеальная его модель, существующая, может быть, только в воображении дилеров. Но на протяжении девяностых могучие финансовые империи возникали и исчезали одна за другой, а маленькие галереи последние десять лет потихоньку переезжали с чердаков на окраине в приличные помещения в центре, неуклонно набирая обороты. Даже жестокий кризис 1998 года не разрушил сложившейся структуры галерейного мира. В Москве периодически устраиваются коллоквиумы и семинары, где западные эксперты и дилеры разъясняют русским, как правильно и культурно вести дела на артрынке. Такие акции имели смысл в начале девяностых, когда рынок только формировался. Теперь московские галеристы, приспособившиеся продвигать свой товар в крайне неблагоприятных условиях, могут сами многое рассказать своим западным коллегам о сущности столь непростого дела, как торговля искусством.

Так что жалобы на отсутствие инфрастуктуры, производящей искусство, представляют собой некоторую демагогию. Машина уже работает, только выглядит довольно непривычно. В России, которую описывают как страну с нерыночной художественной экономикой, существует целых четыре ярмарки современного искусства. Правда, три из них ("Арт Манеж", "Арт Салон", салон "ЦДХ") предлагают искусство более чем низкого качества) и только ярмарка "Арт-Москва", которая с 1996 года проводится в Центральном Доме Художника, сумела за счет строгого отбора и тщательно продуманной стратегии стать одним из основных событий художественной жизни.

В 1999 году, после масштабного кризиса, Ирина Бычкова, заместитель генерального директора компании "Экспо-Парк", заявила, что отзыв одного обозревателя о том, что "Арт-Москву", "скучно похожа на европейскую" – это крайне положительный отзыв. И это действительно так – достижение нормы в России требует героизма.

Таким образом, специфика московской ситуации в том, что коммерческая ярмарка "Арт-Москва" обрела черты региональной биеналле или арт-форума. Количество важных некоммерческих проектов стало превышать коммерческую часть. Это также отражение реалий – на протяжении девяностых, в условиях полного отсутствия какой-либо государственной и частной поддержки десяток "старослужащих" галерей со стоическим упорством исполняли роль и Музеев современного искусства и кунстхалле. Значит, основная проблема артрынка в России – в отсутствии легальных нерыночных форм производства и распространения искусства.

Государственные и музейные закупки пока что крайне незначительны. Например, количество работ, которые в состоянии закупить Третьяковская галерея оценивается десятками. Эта часть художественного рынка все еще пребывает в состоянии символического обмена. Один из лидеров нонконформизма 1970-х Иван Чуйков, теперь живущий в Германии, говорит о том, что готов продавать в музеи свои работы по ценам, в 3 раза ниже рыночных. Но активизация музейной деятельности также благотворно воздействует и на реальный рынок – хозяйка галереи XL Елена Селина говорит о том, что после открытия в 2000 году новой экспозиции искусства ХХ века существенно увеличились объемы продаж именно тех художников, которые попали в эту новую экспозицию (Константин Звездочетов, Игорь Макаревич).

Тем не менее, общий баланс денег, которые вращаются в художественной экономике России пока что весьма незначителен, большинству художников приходится обеспечивать себя побочными заработками в сфере дизайна. Сами галереисты также также работают в других областях – Марат Гельман занимается политконсалтингом, а Владимир Овчаренко (галерея "Риджина" и Михаил Крокин – весьма крупные бизнесмены. Почти все остальные хозяева галерей работают на вторичном рынке антиквариата.

НОВЫЕ РУССКИЕ ЖУРДЕНЫ И ВЕЛИКИЕ ГЭТСБИ

Первыми реальными местными покупателями на художественном рынке стали банки и корпорации. Группе искусствоведов и дилеров удалось доказать руководству нескольких корпораций, что коллекционирование современного искусства может существенно улучшить их имидж. Таким образом было создано несколько весьма представительных коллекций – Инкомбанк, банк "Столичный" ("СБС Агро"), компании "Ринако" и "Микродин". Но избыточно теоретический и одновременно романтический посыл привел к тому, что корпорации не очень ценили свою новую собственность и не смогли ею воспользоваться. Первичный всплеск интереса к современному искусству был связан с наивно понятой монетаристскими представлениями об искусстве как объекте инвестиций, основывавшейся на довольно наивной вере в искусство как высшую ценность. От этой истории у художественного мира остались весьма травматические воспоминания – большой бизнес отнёсся крайне безответственно к собранным коллекциям, большинство которых просто исчезло неизвестно где.

Подавляющее большинство банков и корпораций исчезло во время кризиса 1998 года. В фокусе общественного внимания оказалась только коллекция Инкомбанка, в которой находился знаменитый "Черный квадрат" Казимира Малевича. Торги аукциона "Гелос" по распродаже имущества разорившегося банка, оказались одновременно и едва ли не единственным индикатором рынка и одновременно индикатором отношения к современному искусству. С одной стороны работы классиков андеграунда из коллекции Инкомбанка были проданы за приличные деньги – (Михаил Шварцман – 12000$, Эдуард Штейнберг – 12000-14000). С другой – обнаружилось, что на вторичном рынке в России авангард 1910-х – 1920-х годов котируется очень низко – два реалистических портрета Казимира Малевича были куплены Московским музеем современного искусства по очень низкой цене (сответственно 50000$ и 90000$.)

Однако печальной сенсацией стало совсем другое – большая часть коллекции, в которой находились произведения ведущих современных художников, была выделена в товарную массу и предлагалась по ценам дешевой распродажи по цене от 15 до 100 долларов. Рынок современного искусства находился в под угрозой обвала, но в результате довольно сюрреалистических торгов цены почти приблизились к рыночному уровню в результате борьбы покупателей, среди которых оказались практически все ведущие галереисты, дилеры и коллекционеры. Но в случае с собранием Инкомбанка просматривается и некий эстетический конфликт. Коллекция, создававшаяся на волне ажиотажа вокруг современного искусства, довольно быстро стала вызывать раздражение и у владельцев, и у ликвидационной комиссии. Кроме того, была окончательно проявлена и идеологическая подоплека противостояния антикварного рынка и рынка современного искусства.

Коммунистический режим категорически запрещал потреблять, удовлетворять потребности в присвоении. В девяностых наступила пора совершенно бесконтрольного удовлетворения скрытых желаний. Культурный эксцесс второго рождения капитализма в России породил удивительный культурный вакуум нового класса. Наиболее ценимые покупателями-резидентами объекты искусства представляют собой типичные образцы потребительского и мелкобуржуазного искусства начала прошлого века, которые стали символами репрессивного потребления. Не ограниченный запретом взрослых ребенок выбирает не полезные продукты, но вкусные. А радикальный авангард выполняющий роль горького лекарства, инструмента общественной самокритики и самопознания, вызывает реакцию отторжения и на внутреннем рынке почти не котируется.

Аукционисты Sotheby's и Christie, где ежегодно проводятся "русские торги", на которых большую часть составляют "новые русские" и работающие с ними дилеры, давно уже не удивляются тому, что они совершенно не интересуются качественным и общепризнанным искусством авангарда. Но и антикварный рынок столь же "серый", что и рынок актуального искусства. Все дело в какой-то почти необъяснимой специфике идеологии сверхпотребления, которая установилась в постсоветсокой России. Тех же самых людей, которые открыто тратят огромные суммы, покупая очень дорогие автомобили и воздвигая шикарные особняки, почему-то охватывает удивительная скромность, когда наступает пора объявить о покупке эскиза Александры Экстер.

Несмотря на существование определенного противостояния между рынками антиквариата и актуального искусства, новые покупатели начинали именно с сертифицированного классического искусства. Владимир Овчаренко, хозяин галереи "Риджина" так оценивает эту ситуацию: "Люди, которые прошли этап коллекционирования антиквариата, уже осознали некоторое противоречие между старым искусством и новым стилем жизни, к которому уже привыкли. И стали искать такое искусство, которое соответствует современной архитектуре и дизайну". Хозяйка галереи "Айдан" Айдан Салахова говорит о структуре происходящих перемен. "Но покупатели, которые интересовались старым искусством, все же ходили в мою галерею – и стали постепенно привыкать и к современному искусству. Мои клиенты – люди очень динамичные, они много путешествуют. И если раньше, приехав в Лондон, они заходили только на Сотби и Кристи, то теперь интересуются и современным искусством. Некоторые специально съездили и в Тейт Модерн и в Гуггенхайм в Бильбао". Некоторые русские коллекционеры стали покупать искусство и в Европе. Правда, такие случаи еще остаются довольно редкими.

Художественный рынок как утопическая идея к концу девяностых становится историческим фактом. Долголетняя кропотливая работа по выращиванию зрителя и покупателя стала приносить плоды. На ярмарках "Арт-Москва" регулярно утраивается особый раздел "Искусство из частных коллекций". Качество этих новых коллекций весьма высоко, но пока что их число не превышает десятка. Важно, что само это занятие постепенно становится модным. По словам Марата Гельмана "корпорации постепенно заменяет частный покупатель, который тратит свои собственные деньги. Вся беда в том, что редко кто становится настоящим коллекционером".

Но, судя по всему, период новорусских Журденов, которым неожиданно узнают, что разговоривают прозой, закончился. Настало время Великих Гэтсби, которые мечтают о том, чтобы выстроить вокруг себя некую среду. В этом новейшем мире очень к месту оказывается и самые радикальные и экзотические для обывателя формы современного искусства и все эти умники, чудаки и фрики, которые тусуются по вернисажам и фуршетам. Так что у арт-рынка в России есть самые радужные перспективы.

31.03.2005

Андрей КОВАЛЕВ

ART DIGGER



полный адрес материала : http://azbuka.gif.ru/important/hudekonomika/