GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Важное





Опыты мультисубъектности в ХХ веке

Автор умирает в одиночку: постструктуралистская теория сообщила, как известно, о его смерти, но лишь такого Автора, который является символом точечной автономной индивидуальности Нового времени, - субъекта в мужском роде и единственном числе. Других не предупреждали, и множественный, например, автор рассчитывает еще протянуть. В ХХ веке, и особенно в его конце, оказались, в самом деле, распространены различные формы группового и парного творчества, сетевой деятельности, сотрудничества, соавторства, диалога и коммуникативности, которые как будто гарантируют от смерти (автор оказывается слишком занят, чтобы умирать, и слишком громоздок, чтобы быстро редуцироваться к нулю). Возможно, коллективный автор вообще бессмертен, как народ. Новая эстетика радикального гуманизма, доброжелательности и сердечности, равноправного соединения всех со всеми (в круг нередко впускается и зритель, получающий свою долю авторства) результирует в эстетической фигуре "любого": равнодушное anything goes (это и есть "смерть автора") сменяется не менее усталым anybody will do, которое, однако, прочитывается как эйфорическое everybody will be... Репрессивная оппозиция субъект-объект, активное-пассивное выглядит снятой, и в искусстве торжествует экологическая утопия всесубъектности, беззаветно манифестированная в принадлежащем Комару и Меламиду проекте творческого сотрудничества с овощами.

Фигура классического автора, действительно, не существует вне дилеммы субъект-объект, на которой базируется искусство XIX века, занятое исключительно разнообразием мира объектов, а субъекта полагающее стабильным и исчислимым. С точки зрения гуманистической эстетики XIX века, у автора один глаз, одна рука и одна душа, требующая аутентичного уникального выражения. Кроме того, разумеется, такой сцентрированный автор фалличен. До ХХ века иногда встречались женщины-писательницы, реже - женщины-художницы, но еще реже - коллективный автор-писатель (разве что когда он апеллировал к архаическим формам социальности, как братья Гримм, или наоборот, к очень продвинутым, как братья Гонкуры) и почти никогда - коллективный автор-художник. Причем если собственно коллективность могла еще отсылать к средневековью и использоваться в патриархальных сферах (росписи храмов), то двоичный автор - когда визуальное искусство определялось монокулярностью - казался абсурдным. Картина XIX века, скомбинированная двумя живописцами, один из которых умеет писать только пейзаж, а другой - только фигуры ("Утро в сосновом лесу" Шишкина-Савицкого или "Осенний день. Сокольники" братьев Левитанов), для своей эпохи есть факт комический, постыдный и тщательно скрываемый, импрессионистическое полотно, под которым стояли бы две фамилии, - еще больший нонсенс, а Кандинский, подписанный бригадой авторов, - просто истерически смешная шутка.

Совместные усилия модернизма и авангарда ХХ века привели, как известно, к тому, что объект искусства исчез, сначала как предмет репрезентации, а потом и как материальная составляющая искусства. Искусство сегодня разрабатывает поле субъективности, сферу человеческих отношений столь же тщательно, как реалистическая живопись XIX века - сферу объектов. Вместо натюрмортов и пейзажей создаются "коллективные действия", различные виды дружбы, секса и взаимных установок. Искусство начинает пониматься как социальный мир, организованный как констелляция отдельных ячеек разного размера и формы, апеллирующих к разным традициям: дело в том, что уже с начала ХХ века авторы выстраиваются в круги, соединяются в пары и выстраиваются в фаланги.

ДИАЛОГИЧЕСКИЙ АВТОР: КРУГ

Троп смерти автора указывал прежде всего на то, что он (как всякий умерший) ущемлен в правах субъекта, зато статус объекта сохраняется за ним в полной мере. Фактически автор умер еще у Маркса, заявившего, что личность является объектом внешней детерминации и сама производит только знаки этой детерминации, а не чистое творчество (пока, разумеется, не совершит пролетарской революции). Несмотря на истероидную креативность, которая читается в модернизме, уже в первых артефактах авангарда (футуризме и дадаизме) индивидуальное творчество отрицалось, произведение предлагалось читать не как запись о душе субъекта, а как текст, который обретает единство "не в происхождении своем, но в предназначении" (Р.Барт). Акцент был смещен с тематизации романтики производства искусства на апелляцию к цинизму его потребления - в разных формах, от покупки до чтения, от циркуляции в форме тиража до радикального уничтожения.

Так, реди-мейд Дюшана мог возникнуть только на фоне уверенного в себе рынка (в 1913 году во Франции, в 1917 году в Нью-Йорке) и тематизировал именно его, но русский авангард того же сделать не мог, - для художников еще до революции продажа какого-нибудь произведения была экзотической удачей, почти такой же, какой после революции - покупка чего бы то ни было вообще. В СССР у реди-мейда не было шанса, зато (при наличии высокотиражной пропаганды) был шанс у медиального реди-мейда, который и стал языком позднего авангарда. У русских пост-авангардных неофициальных художников начиная с 1960-х годов не было уже ни рынка, ни медиа, поэтому они работали с нематериальными и "внемедиальными" реди-мейдами, устными высказываниями, создавая для них и из них квазиинституциональное пространство коллективного потребления - "круг" НОМЫ, конституировавшийся через бесконечное говорение и взаимное реагирование, где каждый становился объектом для другого. Речь НОМЫ строилась как тотально пассивный залог.

Такая модель потребления, которая одновременно является и творчеством, - коллективная стимулирующая сама себя рефлексия - восходит еще к концу 1900-х годов, когда новое петербургское выставочное объединение "Союз молодежи", которое в принципе должно было стать коммерческим предприятием, записало в уставе, что его цель - самообразование его членов (т.е. потребление информации), и основным видом своей деятельности сделало посиделки и разговоры на даче у Матюшина-Гуро. Позднее, в 1960-е - 80-е годы, ситуация повторилась в мастерских концептуалистов, была тематизирована в образах воображаемых комментаторов кабаковских альбомов, группой "Коллективные действия" картографирована в системе передвижений в пространстве физическом и дискурсивном (тома "Поездок за город"), а "Инспекцией Медицинская Герменевтика" доведена до точки уничтожения всех материальных примет искусства, кроме скольжения диалога. Вадим Захаров в 1970-е годы тематизировал диалог в совместном проекте с Надеждой Столповской (оба, в частности, пытались угадать, что сделает другой), а в 1990-е - в "беседе работами" с Иваном Чуйковым. Он называет эти проекты соавторством, однако это скорее взаимное реагирование и опыты пульсирующей объективации друг друга. НОМА, строго говоря, нигде не порождает коллективного автора, - каким являлась, например, группа "Мухомор", которую (как впоследствии "Чемпионов мира", "ЭТИ" и "Нецезюдик") соблазняла непосредственность жизни (включая ее позитивность), а не формы ее опосредования (включая ее отрицание), субъектность (хотя и пародийная), а не объектность. Когда в 1980 году Захаров и Скерсис предложили использовать тотальное сотрудничество всех со всеми ради создания корпуса "ничьих" работ, это не нашло понимания: "Мухоморы" были нацелены не столько на "ничьи" работы, сколько на "общие".

БИНАРНЫЙ АВТОР: ЛЮБОВЬ

Другая линия критики точечного субъекта XIX века, оказавшаяся не менее влиятельной, восходит к Фрейду, в чьих текстах художественный мир прочел (возможно, не вполне адекватно) не столько редукцию субъекта к статусу объекта детерминирующих его условий, сколько укрепление его субъективности за счет открытой в нем сферы бессознательного. Децентрализованный, разорванный, бинарный субъект Фрейда (заменивший собой разорванность традиционного эстетического поля на субъект и объект взгляда) неоднократно инсценировался в истории искусства ХХ века, в том числе и в структуре художественных пар, где женщина (перестав быть синонимом объекта, как в XIX веке) почти неизбежно попадала в ловушку пассивного символа бессознательного (так было, например, у сюрреалистов, где женщины-художники находились если не в статусе модели, то в статусе музы). Реальная бисубъектность была труднодостижима.

Одним из первых экспериментаторов на этом поле был Алексей Крученых, центральная фигура русского художественного фрейдизма, который постоянно стремился к размыванию границ разума за счет симультанности мышления ("мы стали видеть 'здесь' и 'там'", т.е. в разумном и в заумном), языка ("сегодня в три часа пополудни одновременно овладел всеми языками") и гендера (разрешая в "заумном языке" несогласование существительных и прилагательных в роде). Насколько можно реконструировать его намерения, вместе с Ольгой Розановой - художником (в отличие от него, поэта), женщиной (в отличие от него, мужчины) и своей любовницей - он пытался построить неиерархическую, диалогическую, андрогинную бисубъектность (или, возможно, односторонне использовал Розанову для этой цели). В 1913-1915 году они издавали книги с взаимоинтегрированными текстами Крученых и иллюстрациями Розановой, в 1915-1916 году совместно вырабатывали собственный вариант беспредметного искусства (в противовес унитарному, тоталитарному и сексистскому Малевичу). В 1916-1918-м, коммуницируя медиально (по почте), делали леттристские книги, в которых текст и изображение совпадали (авторы также, хотя подпись нередко ставилась только мужская). Можно быть уверенным в том, что эротический и сексуальный компонент этого креативного партнерства был тематизирован Крученых в его теории, которая как раз вращается вокруг мотивов синтеза противоположностей, прочитанного достаточно телесно.

В современном искусстве эротический подтекст интерсубъективности имеет место всегда, если пара любого состава понимает себя как бисубъектная и не редуцирует себя к одному автору. Но этот подтекст должен, как предполагается, создать вектор слияния, и породить не диалогические формы (как это было у Захарова), а совместные работы, хотя бы этой совместной работой были интерсубъективные отношения как таковые. Так Анатолий Осмоловский и Татьяна Хэнгстлер - по крайней мере это касается Осмоловского - в течение некоторого времени культивировали "поведенческое" произведение, имидж гетеросоциальной, мезальянсной, энтропической любовной пары. Тематизацией любви как вектора движения навстречу друг другу (в отличие от концептуалистского кругового диалога) занимается и Александр Шабуров, в серии фотографий представляющий свои поцелуи со множеством людей разного пола и возраста, состоявшиеся "от избытка чувств".

Эстетика мультисубъектности, понятая как "всеобщая любовь" находится, разумеется, в полемике с телеологической унитарной фалличностью и базируется на актуализованном современной культурой "женском" типе сексуальности, которая, как принято считать, противопоставляет агрессивной односторонности - рассеянность, желанию - удовольствие, а глазу (и его заместителю фаллосу) - сердце (и замещающую его тактильность). Культурные коды неконкурентного сотрудничества и интеграции Другого охотно используют сейчас как мужчины, так и женщины. Глюкля и Цапля ("Фабрика Найденных Одежд"), например, в своих перформансах и проектах тематизируют женскую эмоциональность и стереотип неопределенной, безобъектной девической влюбленности. Они создают искомое современной культурой пространство тотальной субъективности, в котором, однако, новый субъект (здесь это часто бывают анонимные девушки и женщины) неожиданно оказывается беспредельно пассивным рецептором бессознательного (в одном из перформансов ФНО анонимные беременные женщины дают прохожим советы относительно их будущего).

КОЛЛЕКТИВИЗИРОВАННЫЙ АВТОР: ФАЛАНГА

Двойной (а не двойственный, не бинарный) автор не раздвоен, а единодушен, и исполняет одно произведение, а не два. Фигурантов его можно отличить от соучастников бинарного по тому, что они смотрят не друг на друга, а в одну сторону. Это ботинки на одну ногу. Так выстроили свои профили Комар и Меламид в известном двойном автопортрете, апеллировавшем к профилям Ленина и Сталина, и так же сфотографировались Гия Ригвава и Александр Бренер, когда им понадобился символ новой коллективности. Такой автор (у которого может быть и не две головы, а больше) является не просто коллективным, а именно коллективизированным, обобществленным, он суггерирует контекст снятых отчуждений, мира без субъектно-объектных отношений, без собственности, - но снимает эти отчуждения не в акте "любви" (взаимоуничтожения противоположностей), а в акте "солидарности" (игнорирования противоположностей, то есть принципиальной слепоты, руководимой бессознательным). Двойной автор - это сокращенная версия коллективного потребителя, которого искал авангард, его, так сказать, передовая фаланга, ожидающая своего полководца; а поскольку коллективный потребитель был именно произведением авангарда, а не реальностью, эта фаланга понимает себя в качестве чужого персонажа.

Впервые эта ситуация была опробована в главной институциональной форме русского авангарда - секте с учителем во главе. Зданевич и Ларионов, придумывая свои "всёчества" и "лучизмы", понимали, что надо подобрать для них якобы уже имеющихся бессознательных последователей (эту роль всегда охотно исполняла Гончарова), поскольку это свидетельствовало бы об "объективности" открытого ими закона. Малевич, основавший в Витебске коммуну УНОВИС, на подсознание которой он "проецировал" свою теорию, радикализировал эту идею вплоть до провозглашения анонимности работ группы. Матюшин наверняка придавал значение тому, что круг его учеников был одной семьей, носившей одну и ту же фамилию Эндер, то есть они были коллективизированы изначально. Следующий шаг на этом пути сделал Лисицкий, который просто аппроприировал работы анонимных фотографов для своих фотоинсталляций и фотомонтажей в журналах. Субъект советского искусства вообще предполагался коллективизированным и групповым (о чем напоминает творческая единица Кукрыниксы), промежуточным звеном между унитарным творцом идеологии (партией, Сталиным или, как хотелось думать Лисицкому, Лисицким) и коллективным потребителем. Позиция раннего авангарда заключалась, как известно, в узурпации роли главного манипулятора, но наиболее продвинутые авторы стали уже в конце 20-х годов примерять на себя субверсивную самоидентификацию с коллективным потребителем, а не с унитарным сверхнарратором. "Много людей думает текуче... я хоть и один, а думаю текуче", по определению Хармса.

Важно, что Хармс был все же не совсем один: обэриуты, в тот момент когда они еще называли себя "чинарями" (в 1920-е годы), добровольно пытались принять на себя образ последней группы "персонажей" Малевича. У обэриутов (а также в других феноменах позднего авангарда, например, у позднего Вертова в фильме "Колыбельная", который тоже, что характерно, работал над этим фильмом не один, а с сорежиссером, своей женой Свиловой) практически готов подход "быть персонажем", который позднее будет реализован Комаром и Меламидом в соц-арте (и отчасти Кабаковым, который, однако, предпочел скорее метапозицию - и невключенность в группы). Характерно, что кроме Комара и Меламида, такую позицию заняла "тройка" группы "Гнездо", пара Вадим Захаров - Игорь Лутц (которые в своих перформансах инсценировали банальные жизненные акты "настоящего советского человека") и группа "Мухомор", а унитарные художники соц-арта (Косолапов, Соков) больше тяготели к полюсу авторского, чем к полюсу радикально-персонажного. Сегодня Дубосарский и Виноградов, которые вдвоем пытаются воспроизвести институциональную структуру Комбината Союза художников, продолжают идти по персонажному пути.

Комар и Меламид, однако, перестали это делать. В их последних проектах пародийного сотрудничества всех со всеми в качестве персонажей выступают слоны Таиланда, но сами Комар и Меламид отводят себе роль дистанцированных учителей, подобных Малевичу в УНОВИСе. Причина этого не в регрессии к претензиям аутентичной креативности. Дело в том, что Комар и Меламид, видимо, поняли, что в художественной структуре XIX века, с которой и боролся авангард, унитарный субъект занимал место Бога, и именно благодаря его наличию искусство могло быть легкомысленно атеистическим. Потом, в авангарде, оно стало сознательно атеистическим (точнее, противопоставило христианству "религию авангарда") - Бог умер, умер и автор. Но воскресение второго влечет за собой возрождение первого: многосубъектность неизбежно предполагает реконструкцию стоящей надо всем этим единой Божественной фигуры. Искусство тоталитарных государств ХХ века еще ставило на это место фигуру вождя, а авангард - фигуру Великого Креатора; но с их отсутствием, с концом СССР тотальный художественный демократизм и радикальный гуманизм с неудержимой скоростью достраивают руины Божественного, с последствиями чего нам еще придется считаться. Точечный автор XIX века мог позволить идентифицировался с глазом, умерший автор авангарда - с рефлексией, но многомерный автор начала XXI века имеет слишком большое сердце, чтобы потерять бессмертие души ему было не жаль.

20.03.2000



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков