GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Важное





Вместо предисловия к каталогу

Мы устали оттого, что многие феномены в контексте российской традиции не равны себе: "Поэт в России больше, чем поэт ..." и т.д. Но что делать: галерея в России больше, чем галерея. Было бы гораздо проще, если бы всяк выполнял свое дело: поэт - поэтово, галерея - галереево. Не судьба.

Проект, который мы предлагаем аудитории Русского музея, едва ли осуществим на Западе. Музеи, насколько мне известно, не репрезентируют деятельность галерей. Притом, что, начиная со времен Папаши Танги, формируют свои коллекции Новейшего искусства за счет галерейных собраний. Притом, что работают с современным искусством сугубо посредством галерей: в редких случаях музей обращается к художнику напрямую, чаще галерист является, так сказать, модераторами и медиатором, - то есть и посредником, и регулятором отношений, и в какой-то степени арбитром. При том, наконец, что галереи, практикующие, продающие, - не так уж часто, но перерастают непосредственно в музеи - Музей Саатчи, например (о многочисленных фондах, основанных на базе известных галерей и дающих свои работы в пользование музеям, я и не говорю). И всё же отношения строго формализованы. Музеи современного искусства, нового, утвердившегося после войны типа, это большие корабли, которые не могут двигаться без буксиров, лоцманских катеров и других вспомогательных судов, - то есть без галерей. И в то же время они не впускают их в свое "тело". У каждого своя роль.

В России галереи актуального искусства появились чуть более десяти лет назад. Традиции не было: даже в досоветское время продажи происходили в большинстве своем с выставок (при этом даже тогда актуальное в нашем понимании искусство - классический русский авангард - не могло похвастаться объемами продаж, значительно отставая от "Союза русских художников" и совсем уж одряхлевших передвижников). И хотя существовали прообразы галерей (хотя бы "Художественное бюро Добычиной") и прототипы арт-дилеров (хотя бы Л. Жевержеев), материальная сторона вопроса по традиции стыдливо затушевывалась в угоду культуртрегерской.

О советском опыте говорить не приходиться, хотя с историко-культурной точки зрения советский арт-рынок, как специфическую экономическую операцию (бартер? обмен?) еще предстоит осмыслить. Этого опыта у новобранцев галерейного дела не могло быть - они произросли не на грядках Художественного фонда или Дирекции выставок, совсем на другой почве. Так что им пришлось начинать с чистого листа. Более того, - с листа подпорченного. Перестройка стимулировала конъюнктуру - даже серьезные западные галереи казалось, всерьез интересовались русским искусством. Это рождало необоснованные надежды, соревновательный азарт - отсюда труднопреодолимый (вернее, так и не преодоленный большинством новорожденных галеристов) синдромом "игры в галерею". Перестройка стимулировала и внехудожественный тип репрезентации, - даже серьезные западные галереи в то время ориентировались не столько на качество художественного мышления, сколько на качество политического поведения: чем ты занимался после 17 лет? Визуализации протестов и свинцовых мерзостей советской жизни вполне хватало: кто только ни показывался и не продавался тогда. Это могло сбить с толку кого угодно.

Удивительно, молодые галерист очень зрело отрефлексировали свои функции, полномочия и задачи. Их оказалось очень много, - поле было не возделано. Главное, необходимо было внедрить в общественное сознание сам предмет актуального искусства. Сознание, напомним, как раз в то время, лет десять назад, испытывавшее особенное давление со стороны разного рода художественных мифологий: модернисткой мифологии одинокого творца-мессии, советско-диссидентской мифологии страдающего творца и пр. Предмет актуального искусства все же был выделен, пусть и за счет полемических перехлестов по отношению к другим составляющим художественного процесса (тем же самым мифологиям, например, у которых тоже есть право на место под солнцем). Далее, нужно было как-то социализировать этот предмет. И если первую задачу галеристы решали сообща с критиками и кураторами, то задача социализации и институализации актуального искусства почти полностью легла на плечи галерей как специально предназначенных для этого институций. Наконец, галереями была отрефлексирована задача установления иерархий в самом теле актуального искусства. И хотя на первых порах они шли по стопам уже установившихся (установленных самими художниками и деятелями московского концептуализма) иерархий, постепенно они вышли за флажки: ввели в обиход современного искусства новые имена и явления. Первый этап деятельности галерей актуального искусства видится мне в исторической перспективе как цельный культурный дискурс: единый язык, единый народ (аудитория), единое информационное, операционное, бытийное море. Комплекс задач, стоявших перед галерейным делом, был выполнен. В кратчайшие сроки были отрефлексированы и частично реализованы задачи, на решение которых на Западе ушли все послевоенные десятилетия (именно тогда сформировался тип современной галереи актуального искусства как полифункциональной, сбалансировано культуртрегерской и коммерческой, институции).

Частично, - ибо экономическая составляющая галерейного проекта так и не была выполнена. И не могла быть выполнена по известным всем объективным причинам. Большинство галерей не выдержало. Их владельцы и их кураторы (чаще всего - владельцы-кураторы), однако, никуда не исчезли. Пополнив собой корпус критиков, независимых кураторов и просто художников актуального искусства. Первый этап постсоветского галерейного дела был настолько содержателен, что сразу стал предметом истории актуального искусства - и здесь нормальный процесс исторического дистанционирования был сжат до предела. Утром - в газете, вечером - в куплете: не успев прогореть. Галереи становились материалом исторических исследований и выставок - мемориалов (проект Александра Якута "В память о прекрасной эпохе" (Арт - Манеж'98)).

Второй этап галерейного дела в России связан с теми, кто смог выжить. Они, сообща с галеристами - погорельцами, участвовали в первой половине 90-х в реализации всех отрефлексированных, опять же сообща, задач создания галерейной культуры. Но, в отличие от сошедших с дистанции коллег, они смогли пойти дальше - приспособиться к условиям специфического российского рынка и практически несуществующего арт-рынка, пережить разочарование в новых общественных реалиях. Не только вспомнить хорошо забытое ленинское: ... жить в обществе и быть ... от общества ... нельзя..., но и научиться работать именно "внутри" этого общества, используя его мании, фобии и несомненный потенциал динамичности, незаструктурированности. Здесь не мог помочь западный опыт - все они пережили "попытку ревности" к благополучным западным галереям и осознали, что она не продуктивна: нужны были иные экономические операции. У каждой из выживших галерей свой путь и свои секреты. Общее - преодоление интеллигентски уютной для оправдания собственной неконкурентноспособности оппозиции "некоммерческое - коммерческое", оставшейся от периода "игры в галереи".

Марат Гельман - наиболее яркий тип галериста этой формации, уникальный тип. Человек - оркестр, ньюсмейкер, он выступает не только как арт-менеджер, естественно, куратор, но и социолог, и политолог, вначале - стихийный, теперь - всё более профессиональный, отрефлексировавший свои потребности и возможности. Но, прежде всего как - здесь я согласен с Е. Деготь - художник московской арт-сцены. Разумеется, он активнейший открыватель новых имён - здесь он чаще других вырывается "за флажки": введение в художественный оборот "южнорусской", условно говоря, линии нашего искусства - целиком его заслуга. Разумеется, он работает с наиболее конвенционально актуальными российскими мастерами. Но - часто художники выступают как исполнители его проектных идей, иногда - почти анонимные. Так что его галерея - самостоятельный артефакт, а Гельман - создатель артефакта. Уникальность этого артефакта, прежде всего в характере его бытования. Стратегия и материал современного искусства есть современное искусство как таковое. Это аксиома. Артефакт Галереи М. Гельмана не может с этим не считаться. Однако вариться в собственном соку он тоже не желает. Стратегия галереи - в преодолении сомнамбулической самоориентированности институций современного искусства, так сказать, автоэротизма. С бойсовских времен актуальные художники, как правило, акционисты, оперируют "по-живому" - непосредственно на общественном "теле", в режиме прямого включения в процессы жизнедеятельности общества. Феномен Галереи Гельмана, помимо всего прочего, в том, что она, как некий коллективный деятель актуального искусства, использует ту же стратегию. Однако - с другим социальным наполнением. Западный акционизм (может быть, за исключением положительного до маниакальности Бойса) и "новый брутализм" его московской версии всё же развивался в русле левацкой "пощечины общественному вкусу". И хотя у Гельмана и этого хватает - кто не грешен самоутверждением через жест агрессии, поднимите руку! - его пафос в другом. Другие истоки - что-то (при всей актуальности средств) старомодно-позитивное, земское, передвижническое. Гельман работает не с материалом разочарований, агрессивного протеста, неудовлетворенности положением дел в мире и личным положением дел художника. Не думаю, что его Галерея лучшее место для агрессивного самовыражения и вообще для самопрезентации художника как таковой. Гельман работает с материалом надежды, нормализации общественного интереса, утоления печалей. Парадоксальными образом общественные иллюзии, вроде культурной цивилизации ВПК, нормального сотрудничества с государством (изменения его культурных приоритетов, хотя бы на уровне иконографии на дензнаках) или позитивной оппозиции ему, умягчения политических нравов ("развенчание" политкомпромата), подъема культурных сил провинции, - в русле единого проекта Гельмана, приобретают статус возможного.

Свой проект музейной репрезентации галерейного дела в России - проект рискованный, обреченный на критику, но, как нам представляется, необходимый для процессов внутренней самоорганизации актуального искусства, мы начинаем с Галереи М. Гельмана. Что делать, галерея в России - больше, чем галерея. Особенно, если это галерея - правильная.

2.10.2001



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков