GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Арт-критика





Выставка "За гранью"

Участники
Александр Бренер
Олег Кулик
Арсен Савадов
АЕС (Т.Арзамасова, Л.Евзович, Е.Святский)
Игорь Макаревич
Анатолий Осмоловский

Святое - это прежде всего частное

Не так давно, всего сто лет назад, когда Бог был еще жив, именно велением Всевышнего все вещи на свете занимали свои (читай: Богом определенные) места и соблюдали аккуратную иерархию. Они могли перепрыгивать со ступеньки на ступеньку, как одинокий электрон в атоме с орбиты на орбиту, или как "попрыгунчики" (легендарные грабители былых смутных времен, с мощными пружинами на ногах) с улицы на улицу, не разрушая до поры до времени домов, ступенек и орбит. Ломоносов, если верить легенде, перешел из грязи в князи, но князей с грязью при этом не смешивал. Тех, кто пытался смешивать, казнили на Сенатской и других площадях: именем Господа.

Потом Господь почил в бозе - вот такие дела возможны на горячей грани веков - вещи перемешались, лучшие умы закричали о раздробленности и атомизме, а шустрые умы стали конструировать новых, искусственных богов под псевдонимом Расы, или Пролетариата, или Бессознательного, под их святыми дланями стали возводиться новые иерархии, что и закончилось благополучно островами ГУЛАГа и газовыми камерами.

Потом расцвела праздничная идея, что единый Бог (иные говорили: Большая Идея, или гипердискурс, или метанаррация) вреден, пусть иерархия хлопнется, как карточный домик, пусть цифры и картинки на картах будут не знаками соотношений-соподчинений, а просто знаками самих себя, масками, которые и наладят новую веселую игру без правил. Героический этап постмодернизма, ознаменовавшийся "стиранием границ - засыпанием рвов" (Л.Фидлер), это роскошный карнавал-маскарад, звон бокалов, пестрядь конфетти, купание в фонтане, но после карнавала хочется не заснуть под мостом, а придти домой, в теплую каморку, где кофе на примусе и гравюра на стене. Хочется, то есть, обрести обособленное пространство, ограниченное хоть какими-то границами.

Новейший мир - мир после постмодернизма или, во всяком случае, после героического постмодернизма - снова доверяет богам, но на сей раз богам индивидуальным: у каждого свой, частный, приватный, приватизированный даже. Вещи снова имеют свои места, но это именно СВОИ, не свыше определенные, а имманентные вещам либо хозяйским капризам места. Что свято? - частная собственность; что дороже всего? - прайвеси. Грани-границы между вещами имеют теперь странный статус - это частная собственность, переплетенная с общественным договором, причем ни то, ни другое границы не исчерпывает, и пропорции пляшут, как пульс баскетболиста. Человек только тем и занят, что с утра до ночи уточняет свой статус, укрепляет, рихтует, поправляет, теряет, вновь находит его; то же самое происходит со статусом явлений, отношений и институций.

А художники - какой с них спрос - выступают в обычной роли провокаторов, проверяющих на прочность и без того с трудом удерживаемые границы.

В ожидании клона
Граница тела. АЕС.


В девяностые годы спекуляции на тему "телесности" стали, наверное, самым популярным времяпрепровождением деятелей современного искусства: кураторы проводили одну за другой выставки под таким девизом, а художественные журналы выпускали посвященные телесности номера. Члены группы АЕС, возможно, последовательнее других отечественных художников занимались телесной проблематикой, выставляя на суд публики "контрольки" гениталий и языков, "отверстия" (укрупненные изображения ноздрей, рта, ануса и прочих входов-выходов или гигантский брюшной шов, намотанный на колонну, увенчанную этакими медицинскими ватками.

Всеобщий интерес к телесности принято объяснять потерей всяческих достоверностей в постмодернистском мироощущении: если богов пятнадцать миллиардов, а мысль не хочет застывать, подвергая себя бесконечному дерридианскому различанию, то опору естественно искать в самом близком и плотном - собственно во плоти. Но, строго говоря, все актуальное искусство стремится создавать медитативные пространства и ситуации, ускоряющие зрительский контакт с собственным телом, а потому упорный интерес к вывернутой наружу телесности может иметь прямо противоположное объяснение. Во всяком случае, объекты АЕС, всегда несущие привкус некоторой болезненности и надрыва, кажутся попытками как раз отодвинуть от себя свое тело.

Сделать тело внешним, найти грань между собой и своим телом это и попытка избавиться от боли, которая, по замечанию В.Подороги, в современной культуре изгнана из человека на экран, указать на его отталкивающе-неприятные аспекты и тем самым превратить его в социокультурный знак (что такое тела Мадонны, леди Ди или Майкла Джексона, как не отлетевшие от хозяев знаки?) и сохранить некоего чистого "себя".

Очевидно, что попытки подменить себя двойником или манекеном, выставить вместо себя тело, которое не было бы в этот момент "со мной", но продолжало бы являться "моим" есть некая игра в нонсенс, фигура чистой спекуляции, которая, однако, на глазах наливается новыми смыслами: вот безумный доктор Сид уже объявил о клонировании людей и, в частности, себя самого. Создание собственных клонов с последующим физиологическим вмешательством в их отчужденную телесность - вот был бы неплохой венец карьеры АЕС. Неплохой, опять же, для этой - тоже неизбежно спекулятивной - заметки, но смертельный для ситуации, в которой вообще можно говорить об искусстве.

В ожидании камеры.
Граница экономики. Александр Бренер.


Есть два представления о статусе художника. Первое - самоочевидное, его придерживается масса людей от Марселя Дюшана до Михаила Гаспарова: художник - тот, кто себя назвал художником, все другие способы обретения/присуждения этого ярлыка репрессивны и не имеют метафизического основания. Второе - обществоцентричное. Статус художника - результат обмена. Он обществу жест - в ответ ему рецензия в газете. Художник акцию - в ответ кутузка. Для "нормального", то есть вписанного в рынок, имеющего отношение к ярмаркам и фондам, функционирования творческой единицы, она должна договориться с обществом, какие знаки на какие можно менять.

Бренер добился того, что большинство институтов общества его художником не считают. Когда он плясал на Лобном месте в боксерских перчатках и кричал "Ельцин, выходи", одна центральная газета на следующий день поместила на первой полосе заметку - "некий гражданин Израиля был задержан сотрудниками органов...". Как персонаж отдела культуры Бренер опознан журналистом не был. Так же, как вряд ли он был опознан в качестве артиста гражданами, к которым обращался на площади со словами "Я ваш новый коммерческий директор". И совершенно уж точно он был опознан лотошниками, чьи конструкции с товарами крушил, как враг бизнеса. Быть агрессивным врагом бизнеса - опасный путь, реальный риск; тут может дело не кончится объяснением с милицией.

Главная на сегодня акция Бренера - покушение на собственность в амстердамском Стедликмузее. Знак доллара, нарисованный спреем на картине Малевича, за который Бренер получил вполне реальный тюремный срок. Ворчание особо тонких эстетов - что в Амстердаме! попробовал бы в Нью-Йорке или Стамбуле с тамошними законами и тюрьмами! - не отменяет главного: исключительной точности и эффективности жеста. У Бренера недостаточно громкое - в мировом масштабе - имя, чтобы его доллар оставили на Малевиче, попробовав увеличить этим рыночную ценность последнего. Но после отсидки Бренер стал известнее - и именно как чудак из художественной среды. Интересно, кем надо быть, чтобы... Ну вот если бы Хельмут Ньютон нарисовал на Малевиче доллар - его бы тоже посадили в тюрьму или согласились бы с таким способом самовыражения мэтра? Или просто бы сочли выжившим из ума?

В ожидании великого дауна
Граница сознания. Евгений Семенов.


Идеология мира, разбитого на миллионы закутков, в каждом из которых свой бог, частная собственность и прайвеси, приходит в противоречие со статусом некоторых видов собственности. Скажем, реальной проблемой является собственность на конфессиональные образы. Мусульмане за "неправильное" изображение своего пророка приговаривают деятелей искусств к смерти, православные иерархи закатывают истерику по поводу телетрансляции фильма о Христе, и, что самое поразительное, в обоих этих случаях общество если не поддерживает религиозных террористов, то полагает их установку понятной и внутренне непротиворечивой.

Евгений Семенов представил в семи сценах и двенадцати картинах Марию и Иосифа, Христа и Иуду в виде даунов. Дауны очень симпатичны, но выпученные глаза и вывернутые губы делают свое дело, которое, очевидно, не будет по нраву ортодоксальной церкви, зато удовлетворит антиклерикальные настроения автора этих строк: надо отобрать Христа у христиан и аллаха у исламистов, ибо их образы принадлежат всей мировой культуре.

Замысел Семенова, однако, не включает в себя ни малейшего иконоборчества. Напротив, он говорит, что у "искусства нет задачи выше и благороднее, чем пробуждать милосердие и снисходительную мягкость к другим. Мы работали над этой выставкой с открытым сердцем, любя своих героев, веря в то, что делаем доброе дело, а ведь любая вера есть не что иное, как вера в Бога". Такая открытость провоцирует и серьезное слово критика: Семенов демонстрирует нам, что значит на самом деле перейти грань. Это значит - отказаться от сознания самого себя во имя растворения в безумии ли, в божественном ли свете.

Среди многочисленных определений художника (кто же, собственно говоря, является "артистом", а кто нет?) удовлетворительно только одно: художник - тот, кто называет себя художником. Художник - тот, кто, в отличии от безответного дауна, не может отказаться от собственного статуирования. Может быть, ему поможет в этом великая нивелировщица смерть?

В ожидании данс макабр
Граница жизни. Арсен Савадов.


Карина: черное вечернее платье из нейлонового джерси с лайкрой, Versace, $320; босоножки с прозрачной сеткой... Хелен: пиджак из шерсти Gianfranco Ferre, $380... Обычные подписи на постерах с модными съемками: с той лишь разницей, что Карина и Хелен на сей раз демонстрируют дорогие тряпки не в городском парке, не в студии, а на кладбище. Скорбные могильные плиты, крупная и сладкая земляника, участники настоящих похорон, которым кривляки-модельки, вдруг вторгшиеся в пространство их скорби, должны, наверное, казаться прямыми посланницами ада.

Отношения между живыми и мертвыми меняются с каждой эпохой. В Раннем Средневековье, скажем, кладбища не выносились за околицу, а располагались по всему городу и были чем-то вроде нынешних скверов: там назначали свидания, торговали и вступали в половые контакты, и если бы удивились одеждам Хелен и Карины, то уж точно бы не удивились их ужимкам. Теперь смерть практически изгнана из жизни, контакт с покойниками у современного человека ничтожен: умирать немощного, особенно в богатых обществах, отправляют в больничную ссылку, а на кладбище проводят минимум времени, ибо количество дел, которые нужно свершить ежедневно, столь велико, что даже смерть близкого человека не может остановить секундомер.

Если строить на основании вышеизложенного этическую фигуру речи, легко атрибутировать художнику и его моделям попытку разорвать этот холодный замкнутый круг, перемешать исторические пласты и оживить чувства современников, актуализировав горячее дыхание Танатоса... Ради этого Савадов действительно пересекает важную грань: вторгается в интимность чужого похоронного обряда и на территорию чужих захоронений, то есть совершает нравственно и юридически наказуемое деяние. Любопытно, что и в глазах "специалистов", и в глазах тех, кто подвергся этой агрессии, его вновь может оправдать только принадлежность к сфере эстетического: я скажу, что он "мешает исторические пласты", пострадавшие родственники покойного подумают - "такая работа".

В ожидании третьей буквы.
Граница политики. Анатолий Осмоловский


Заниматься пародиями на политику во времена королей их шутам было, конечно, небезопасно (мало ли как отнесется король к твоей новой шутке), но с гранью там дела обстояли понятно: вот это монарх, а это паяц, и вместе им не сойтись. ныне, когда стала, во-первых, всем ясна насквозь симуляционная природа политики (знаки в речах кандидатов в кого-нибудь редко соответствуют референтам, а соответствуют только контексту), во-вторых, реальные политики-акционеры (Марычев, например). Ситуация иная: за политический балаган тебе, скорее всего, голову не оторвут, но могут возникнуть проблемы с гранью. Тем более, что прозвучавшая выше фраза про знаки, ориентированные только на контекст, - одно из важных свойств актуального искусства.

Стратегия Осмоловского - действуя в постмодернистком, насквозь просимулированном поле, совершить жест, который считывался бы как непосредственный, как чистый. Как крик. Как контраст. Идея не самая изощренная, но способная быть эффектной в тех случаях, когда в контрасте сталкиваются удачно подобранные пары. У Осмоловского много удач: леопарды в "Риджине", слово ХУЙ, выложенное телами на Красной площади, оседлание плеча каменного Маяковского. Эти события выходили за пределы художественной сцены: это были большие общегородские события. Не каждый день напротив Ленина выкладывают три волшебных буквы. В эти мгновения Осмоловский был дыханием Москвы.

В ожидании нового зверя.
Граница социальности. Олег Кулик.


Глобальная идеологическая установка Олега Кулика - борьба с антропоцентризмом, моделирование мира, в котором человек будет не противостоять, а гармонично сотрудничать со всей остальной биологией - приводит его то к созданию Партии Животных, то к образу человека-собаки, кусающей чрезмерно любопытных искусствоведов. В проекте "Семья будущего" Кулик уже не сам перевоплощается в собаку, а просто живет с собакой как с женой или с мужем (собака - мужского пола, а потому выбор слова здесь несколько затруднителен).

Под "жизнью с" имеются в виду не столько физиологические трения (несмотря на то, что в проект входит несколько картинок человечье-собачьей камасутры, а сам Кулик рассуждает о том, как красиво кельнские ученые внедрят в него разовую матку, с помощью которой он не просто станет первым родившим мужчиной, но и первым мужчиной, родившим от кобеля), сколько повседневное общение. Действительно, ведь семья это прежде всего постоянное существование двоих в одном помещении, совместная еда (в случае с Куликом и псом - из одной миски), совместный досуг (игры с мячиком, телевизор) и т.д.

В целом тактика Кулика является, конечно, радикальной попыткой выйти "за грань": за грань человеческой социальности. Обнаружить или спровоцировать социальность в живой природе. Логическая ловушка, в которую попадает Кулик, очевидна: правильно рассуждая об антропоцентризме как разновидности фашизма, утверждая, что животные должны иметь политические и экономические права, Кулик втягивает самих животных в чуждую им человеческую дискурсивеность. Вряд ли они желают участвовать в хэппенингах и перформансах, и делая их объектом своих манипуляций, Кулик нарушает не свою, а их грань.

Но у Кулика есть существенный козырь. Да, в дискурсе-для-людей он остается художником, и именно благодаря этому статусу зарабатывает на жизнь и избегает, например, полицейских участков, - здесь он тоже не покушается на священную грань между художником и толпой. Но в дискурсе-для-животных (а тактика Кулика предполагает постоянное, плотное, очень реальное с ними общение) он не способен предстать как художник. Животные ничего не знают о том, что на свете бывают художники, и здесь Кулик действительно рискует главной гранью - для собаки он и впрямь равноправный биологический партнер со всеми вытекающими последствиями.

Итак, главная грань

Сквозной темой всех наших рассуждений оказалось то, что получило в конце концов счастливое имя "главной грани". Это грань между искусством и не-искусством, а более внятно - между статусом художника, который в оправдание своих социально опасных действий может предъявить справку из галереи, вырезку из газеты и историю мировой культуры, и статусом простого хулигана, лишенного этой спасительной документации. Собственно, само представление о том, что можно очутиться или побывать за гранью предполагает четкое ощущение оной грани.

В какое бы чреватое пространство не выглядывал-путешествовал художник - отстраняется ли он от своего тела, покушается ли на чужую собственность, прикасается ли к феномену безумия или смерти, осваивает ли новую биологическую нишу - он жив представлением о пункте возвращения. Этот пункт - галерея, художественная институция, дом (а не тюремная камера или монастырская келья), антропоморфность (а не пожизненное заключение в заповеднике или клетке зоопарка). Из этого пункта и исходят представления о статусе художника, который нуждается в укреплении походами "за грань".

Если туда не выглядывать, то и не поймешь, насколько этот статус хрупок.

2.10.2000



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков