GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Арт-критика





ВЕТЕР С СОЛНЦА

Слова "волна" применительно к художественному явлению выглядит сегодня как затасканная метафора (ничем не хуже был бы "ветер", например), но в южнорусском случае в ней слышатся волны Черного моря или Днепра, влажный воздух, много солнца, красок... Запахов меда и скошенных трав, лета... Тут уместна и еще одна традиционная метафора - "почва": это искусство, произрастающее именно на богатой почве, радующее обилием и плодородием.

Это самое щедрое из нынешнего актуального искусства бывшего СССР: в прямом смысле. В смысле буйства образов и символов, в смысле смешения предметов на картине: не обращая внимания на лаконичную усмешку минималистских школ, "южане" ориентировались на южный, наивно-несдержанный вариант постмодерна, на итальянский активно фигуративный "трансавангард", не стеснявшийся опыта - страшно сказать - аж буйных сюрреалистов.

Это искусство щедрое и в смысле размеров холста. Когда в конце восьмидесятых "южные русские" были крупно выставлены в Москве (сначала в Манеже, чуть позже во Дворце молодежи), они произвели переполох не только напором, сочетавшимся волшебным образом с тамошней мягкостью, но и тем, что работы гостей ухитрялись занимать целиком огромные сцены. В Москве так не рисовали. В Москве вообще тогда сомневались, стоит ли дальше рисовать, не пора ли отправить картину как жанр на свалку истории. Вот что писал в 1991-м Константин Акинша: "люди концептуальной номы сразу же поняли, что перед ними не просто чужаки, но идеологические противники, наступающие под явно "контрреволюционным" флагом".

Не знаю, имело ли классовое чутье какие-нибудь организационные формы выражения, скорее нет; но факт остается фактом: почти все девяностые московская критика ориентировалась на искусство-говорящее-о-своем-языке (частью и до сих пор ориентируется, не замечая, что по идее этой давно плачет долгий ящик), а огромные холсты "южных русских" в больших количествах пылились на московских чердаках, томились в рулонах: не такая большая беда, что они мало присутствовали на "московской художественной сцене", беда в том, что с них осыпалась краска. Выставка "Южнорусская волна" - это часто просто физическое спасение для многих замечательных произведений настоящей Школы, которую еще ждет и искусствоведческое переосмысление, и реальный рынок.

Каменные облака.
Александр Ройтбурд


Ройтбурд ввел термин "Небесная Италия" и посвятил целую статью параллели Италия-Украина. Но его личный Юг скорее не италийский, а израильский (пусть этот Израиль тоже не столько реальный, сколько "Небесный") раскаленная почва ветхозаветная густота красок и постоянное ощущение каменности всего изображаемого - и людей, и львов, и небо. Густые каменные облака, цвета остывающей лавы: такое ощущение от работ Ройтбурда возникает и тогда, когда никаких облаков вовсе не нарисовано.

С Израилем же связана и содержательная сторона - бесконечные образы из священных книг, хитро препарированные сюжеты, сложные истории, которые непременно хочется втиснуть в одну работу (в частности и потому еще они такие большие), даже знаки еврейского алфавита. Избыточность - от еврейской репутации "народа книги" и от стремления делать интеллектуальное искусство; еврейскость - от стремления не только к интеллектуальной, но и к плотской избыточности...

Может казаться, что живопись Ройтбурда перенасыщена - как пишет Акинша, "художник, как бы опасаясь того, что его могут заподозрить в простоте, "страдает сюжетом", пытаясь насытить его до такой степени, чтобы каждый зритель мог составить себе впечатление о примерной библиографии философских трудов, входящих в круг его чтения..." В этом замечании явно много справедливого, но, с другой стороны, именно эта перенасыщенность и создавала на рубеже 80-90-х неповторимый "эффект Ройтбурда".

Тогда на его работах было очень много крыльев: может быть, как раз потому появляющихся, что автор хотел воспарить над своим слишком густым бульоном. Поскольку и крылья были чаще "каменными", это не очень хорошо удавалось, но в конце концов произошло. На одноименной (крыльям) инсталляции 1994 года они стали настоящими, из перьев, но торчали при этом из унитаза, который не столько цитировал Дюшана, сколько свидетельствовал о некоторой растерянности автора: куда плыть? С тех пор Александр много работает в жанре инсталляции (главным образом, в Одессе) и серьезно поменял живописную технику. О "качестве" этих новых работ могут быть разные мнения, но вот той степени авторскости, узнаваемости, что была раньше и представлена на этой выставке, в них Ройтбурдом все же не достигается.

Мартышка и очки.
Арсен Савадов и Георгий Сенченко


Савадов и Сенченко, свободно обращающиеся через голову Бенито Оливы к фантазмам сюрреализма - самый последовательные "трансавангардисты". Их работы, ставшие едва ли не главным ориентиром всей южнорусской волны, временами напоминали Сальвадора Дали, что, конечно, для конца восьмидесятых было уже как-то неловко. Но что значительно отличало Арсена и Георгия от этого символа перетекающих друг в друга форм: отсутствие фотореалистической глянцевости. Фактура работ Савадова и Сенченко смугла и шершава, воздух насыщен, время... Если тот же Дали передавал относительность сущности времени через метафору плавящихся часов, то у Савадова и Сенченко "реально" изображено загустевающее время - безо всяких метафор.

И предметы-герои у них не перетекают друг в друга, а накладываются, словно нарисованные на разных пленках, на разных стеклах. Обезьяна - главный их персонаж тех лет - лукаво отсылает и к технике соединения образов (если бы я совсем не боялся литературщины, то апеллировал бы даже и к мартышке с очками из басни Крылова: если зафиксировать все точки, к которым она применяла линзы, мы получим уникальную оптическую систему), и к условному автору, словно бы неуверенному в своем позиционировании (Савадов и Сенченко никогда не будут в нем уверены, постоянно меняя с тех пор и технику, и стиль). Обезьяна, собственно, есть пародия на фигуративность: формально автономный субъект, основной характеристикой которого, однако, является бесконечное гримасничанье, отсутствие фиксированного лица - общий эффект "трансавангарда".

Голубь в шляпе.
Олег Голосий


Голосия Акинша называет "новым нежным", сам Голосий - погибший в 1993 году, в 28 лет - настаивал на "сказочности" своей поэтики. Голосий и впрямь самый мягкий, самый беззащитный из южных русских. Его работы открыты и светлы, как иллюстрации к советским книжкам: про жизнь детей на морских каникулах, про отважных покорителей. "Советское" здесь я употреблю не к в идеологическом, а в хронологическом смысле: что делать, если именно при власти коммунистов у нас расцветала эстетика беззаботности. Можно предположить, что в более свободных культурах эта беззаботность настолько имманентна жизни, что просто нет потребности тащить ее в искусство; для искусства находят более экстравагантные впечатления. У нас же в конце восьмидесятых эта технически переснятая с советской картинки курортная беззаботность и была настоящей экстравагантностью. Экстравагантно было подавать себя таким приветливым, теплым, легким. Екатерина Деготь: "У Голосия очень много картин... Кто-то скажет, что он их печет, как блины, но я скажу - вынимает, как голубей из шляпы... Ни в одной из ее картин нет тяжести окончательности и свернутого в ней труда".

При этом детская живопись Голосия подсвечивалась изнутри едва заметной, но крайне важной для общего эффектна психоделичностью: из однородного фона (зеленое море, голубое небо, черная ночь, коричневые книжные стеллажи и пр.) медленно проступают фигуры и затем медленно словно бы чуть впитываются в холст (технически такому эффекту способствует легкий импрессионистский туман). А какой-то фрагмент вдруг флюоресцентно вырывается вперед, чтобы, на секунду ослепив тебя, побледнеть. Если долго всматриваться в работы Олега, кажется, что изображение движется, что это такое хитрейшее и очень заторможенное видео, замаскированное под живопись.

На знаменитой выставке 1991 года в ЦДХ Олег Кулик, работавший тогда "экспозиционером" "Риджины", усилил эту пульсацию, поставив картины на тележки с колесиками: и будто фрагменты снов картины плавали по залу, обеспечивая конкретное наркотическое головокружение. Владелец "Риджины" Владимир Овчаренко сказал тогда, "что за всю жизнь лишь однажды испытывал такое удовольствие от прожитого дня - в день собственной свадьбы": эта эмоция как-то свидетельствует о подъеме, который испытала на той выставке художественная Москва.

Мультимедийная мозаика.
Анатолий Ганкевич и Олег Мигас


Что касается "Небесной Италии", то о ней скорее уместно говорить в связи с работами дуэта Мигас и Ганкевич, чья живопись симулирует римскую мозаику (еще плоскость этих картин напоминает землю, потрескавшуюся под слишком жарким солнцем). Вот где традиции трансавангарда сталкиваются с украинским барокко: берется одна цитата и роскошно разматывается на целый цикл огромных работ. Мигас и Ганкевич берут классический голландский натюрморт, перерисовывают его в циклопическом увеличении (и в упомянутой "мозаичной" технике, а потом увеличивают крупно отдельные фрагменты, одни выдвигают на передний план, другие задвигают... Вообще это похоже на компьютерный монтаж, экраном для которого, однако, должны выступать стены какого-нибудь грандиозного зала: ну, вроде зала Врубеля в Третьяковке. Это возвращение к вопросу об актуальности или неактуальности южнорусской волны - за этим замыслом Ганкевича и Мигаса просто не успевают репрезентационные-институциональные возможности.

Любопытно, что в начале девяностых художники провели в Москве перформанс, с первого взгляда противоположный этому проекту. На пике жанра презентаций, когда на выставки стали ходить решительно кушать, а не искусство смотреть, они пригласили гостей в один из столичных залов чисто на еду, на белые стены и полные столы. Не барочная роскошь-раскидистость, а доведенный до абсурда минимализм. Жанр пищевых перформансов (от давних "Ста поросят" Кулика до свежих опытов Марии Чуйковой, которая кормит художественную общественность в разных клубах и галереях то борщом, то пельменями, то тибетской кухней) - тема отдельная, а сейчас важно вот что: в этой акции продукты будто бы покидают натюрморты и выходят еще в одно измерение.

Такая зашкаливающая мультимедийность, сработанная без единого гвоздя (в смысле - без единого файла)...

Михаил Рашковецкий пишет, что на рубеже 80-90-х группа Ганкевича и Минкаса неофициально называлась "Трупы". Хорошее название, жаль, что не прижилось (наподобие "Перцев"), но интереснее его происхождение. Трупы - потому, что работают с "мертвой натурой", причем уже не с самой натурой, а с чужими нарисованными натюрмортами? Может быть. Но "мертвая натура" так... м-м... потенциально, что ли, ведет себя на их холстах, что авторов следует признать трупами очень и очень живыми.

Цена пейзажа.
Олег Тистол


Его пейзажи и натюрморты менее размашисты, чем работы большинства представителей южных русских; кроме того, они и менее фигуративны. Это прежде всего игра вкусных цветовых пятен, которые играют друг с другом в композицию, меряются яркостью и формой, вступают в геометрические отношения и ассоциируются с природностью как таковой: вот есть гений места, который порождает такую жизнь, - подразумевающую пикник в рощице или жужжание пчел.

При этом интересно, что многие свои пейзажи Тистол рисовал как проекты новых украинских денег. Сравните с проектами новых денег Китаевой-Гельмана-Парфенова. Москали ориентировались на роль личности в истории, на иерархию (новую-старую, правильную-неправильную, неважно). Тистол ориентировался на пейзаж или даже на смутный образ пейзажа; это подход более европейский - там на деньгах часто можно встретить геометрические фигуры или птичек каких-нибудь... А что? Деньги не обязательно несут идеологическую нагрузку, достаточно, что их нарисовал хороший художник... Но это само по себе ой какая претензия: покусился на деньги...

Размер земли.
Юрий Соломко


Юрий Соломко тоже делает в основном работы не столь большие, как Мигас и Ганкевич, Ройтбурд или Юрий Шабельников (представленный на выставке "Южнорусская волна" двумя катастрофических размеров ритмичными ассамбляжами), зато он покушается на саму географию.

Первое, что я вижу, продирая утром глаза - голубой океан с высоты полета космического корабля и дрейфующие по нему разноцветные материки - желтые, розовые, салатовые. Я узнаю контуры Америки и Африки, но почему Африка уткнулась своим острым концом, словно носом, Америке в бок? И почему Австралий две и одна залазит на другую, будто ежик на ежика? А все вместе эти веселые территории складываются в фигуры расфуфыренной кондитерской дамы и коленопреклоненного кавалера. Каких только причудливостей не увидим мы во сне...

Но пару розовых Австралий я вижу наяву - на стене перед своим диваном. Там висит картина Юрия Соломко. Соломко рисует на географических картах. На фоне расплывшихся Евразий у него беседуют Платон с Аристотелем, и Лаокоон, составленный из бесконечно множащихся Голландий, разрывает на части вяло сопротивляющиеся Франции - поделом, поделом лягушачьей стране...

Карты, вообще, самая красивая вещь на земле - прикидываясь моделью этой самой земли, они только и видят - уже в своем топографическом бреду - как бы сбить нас с толку, обмишурить с деревом, под которым зарыт клад, отвлечь от путеводного контура ради глухой красоты акварельных пятен. Карта - это буйство фантазии, легитимированное стопроцентным алиби параллелей-меридианов, это пугающее, губительное правдоподобие, которое следует перебить небылицей. Люди на работах Соломко стократ сильнее и больше материков. Я это вижу каждое утро. Но точно также я вижу облака в форме слонов и антилоп.

Голова Гоголя.
Юрий Хоровский


Хоровский - классический скульптор, но с определенного времени он был отлучен по медицинским показателям от тяжелых металлов и принялся реализовывать свой талант в самых разных жанрах. Он расставлял в реальных пейзажей громадные картонные инсталляции, спорящие по богатству форм с самой окружающей природой. Он сооружал причудливые конструкции папье-маше, ассоциирующиеся со сложной архитектурой дорогой коробки от конфет. Он писал акварелью и маслом, на холсте и на бумаге. Последние годы он занимается фотографией: чистой и виражированной.

Но три, пожалуй, вещи объединяют большинство проектов Хоровского. Во-первых, в подавляющем большинстве случаев он изображает людей. Во-вторых, он непременно и как бы спокойно - без нарочности - саркастичен; и "во-первых подчиняется "во-вторых": одно время Хоровский рисовал, например, исключительно безголовых людей, но и в тех случаях, когда голова есть, формы ее и выражение лица заметно пародийны. В-третьих, Хоровский внимателен к тому в вещи, что находится строго под кожей - к мускулу в скульптуре, к контуру в полуграфической живописи, а также к цвету и консистенции внутренностей: на многих картинах из человека фантасмагорически прет его чавкающее, сомнительно переливающееся оттенками существо.

Люди Хоровского - такие гоголевские герои (несмотря на не-гоголевскую стилистику: у Хоровского нет отвязной саморазвертывающей детали, танца красок); все правильно, трудно было обойтись без Гоголя в разговоре о южнорусской волне.

Живые бесы.
Авдей Тер-Оганян


А Тер-Оганян - сам гоголевский персонаж. Перерисовывать один к одному работы классиков модернизма или вырезать из бумаги их подобия - вполне занятие для обезумевшего дьячка из "Вечеров на хуторе где-нибудь". Впрочем, и у Гоголя, и у Авдея персонаж смешивает безумие украинское со столичным (даром, что столицы разные). Отсюда несомненная разумность-концептуальность внешне немотивированного поведения: модернизм поставил под сомнение оппозицию копии-оригинала, вот Авдей и бьет по модернизму его же оружием.

Именно Авдей в нашем искусстве - не Кулик, не Бренер, не Мавроматти - одержим настоящими "живыми" бесами. У Кулика и Бренера стратегии, у Мавроматти проект, а Тер-Оганяна - трепетное следование порыву.

Последнее пока событие его карьеры - рубка икон в большом Манеже и последующее судебное преследование - может быть раскритиковано со многих точек зрения, но нельзя не отметить, что вдохновивший Авдея романтический порыв - редчайшее явление для рубежа этих тысячелетий...

2.10.2000



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков