GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Арт-критика





Я впервые увидел Марата Гельмана где-то году в 1990-м, когда он делал во Дворце молодежи выставку украинских художников. То ли из-за личности Марата, то ли то был дух времен, но не покидало ощущение, что готовится какое-то Событие. Во всяком случае, так себя вел и Марат, и сами художники – Савадов, Ройтбурд, Голосий. Это ощущение успеха, если вдуматься, родилось еще до самой галереи.

По сравнению с другими, более осторожными деятелями искусства – кураторами, галеристами, Марат с самого начала был таким вихрем. И еще – он не был связан с андерграундной тусовкой и не обладал сознанием подпольщика, что тоже было большим плюсом. В начале 1990-х понятие контркультуры отживало свой век. В начале 1990-х годов концептуализм вызывал большое раздражение.

В галерее "Риджина", в которой я тогда работал, о себе заявило новое поколение художников, новая волна – так называемое радикальное искусство. Но потом проект галереи, который я создал, подошел к концу. Нужно было выходить на международную арену, начинать работу другого размаха. Нам нужно было новое некоммерческое пространство. Такие площадки только сегодня создаются, тогда ничего подобного не было. Ну, а Володя Овчаренко мыслил галерею более локальной, профессиональной организацией – собственно, то, что он сейчас и сделал.

Я ушел из "Риджины" в 1994 году, потому что был только экспозиционером, не мог реализоваться как художник. К тому же у многих художников по отношению ко мне была недоброжелательность: какой-то парвеню, дорвался до больших денег... Я чувствовал, что меня не любят, не признают, что я никому не нужен, и целый месяц пребывал в пессимизме, даже хотел уехать обратно в Киев. И вот тут ко мне позвонил Марат и спросил, чем я сейчас занимаюсь. Я начал что-то объяснять... Марат сказал: "Как так? Такой человек не должен оставаться без дела!" Ну, что-то в этом роде. Короче, он произнес те самые слова, которые мне необходимо было услышать. Мне Марату нечего прощать, но если бы было что, я бы, конечно, за те теплые ободряющие слова, да и не только слова, а и дела, все бы ему простил.

У Марата была позиция, которую в Москве мало кто мог продемонстрировать. Это, что называется, "ничего личного". Нравится ему человек, не нравится, работает – беру. Все же остальные навязывали очень близкие отношения, почти семейные – ты вступаешь с галеристом как бы в брак. Для молодого художника это и тяжело, и непродуктивно – он ведь должен бегать, искать разные предложения. Тогда художник быстро раскручивается, не закисает. И Марат, при всем его очевидном эгоцентризме, такую волю художникам давал. Это свойство его характера было причиной многочисленных упреков ему со стороны художников: вот, взял – а теперь не беспокоится, не заботится... Многим нужна была такая любящая мамка в лице галериста, только не мне – мне нужен был человек, способный адекватно отреагировать на мои предложения, мне нужен был партнер.

Тогда, сразу, я предложил ему проект "Я люблю Горби". Это была весна 1994 года. Такая огромная упаковка, которая устанавливалась на дверь его галереи – ложный фасад с портретом Горбачева. К выставке был издан отличный каталог – первый у меня, так как до этого ни одного моего персонального каталога издано не было.

Итак, я сделал эту выставку, хорошую, культурную, но чувствовал, что это – не мое. Что мне нечего сказать на этом поле. А осенью предложил Марату перформанс с собакой. Надо сказать, что тогда, в 1994 году перформанс как жанр у нас еще только- только начинался. Нет, конечно, Толя Осмоловский сотоварищи уже сделали акцию со словом "ХУЙ" на Красной площади. В 1993 году я сделал вместе с Владимиром Сорокиным акцию "Вглубь России", когда засовывал голову в вагину стельной корове. Но в целом 1994-1995 год – как раз самое активное время для всякого рода акций, время творческого расцвета и для Бренера, в частности. У меня же тогда не было ощущения, что я открываю новую традицию или стою у истоков нового жанра. Скорее, я придумал эту акцию тоже как своеобразное прощание с искусством. Мне казалось, что я вот сделаю эту акцию – и красиво уйду из искусства, уйду "в никуда".

Я прочитал тогда рассказ какого-то японского писателя, Мисима не Мисима, не помню. Рассказ о собаке, охранявшей мертвого хозяина, который неожиданно упал и умер – от сердца, скажем. И тело его невозможно было у собаки взять, так как для собаки хозяин оставался живым – он умрет, как очевидно, вместе с самой собакой. Мне очень понравилась тогда эта позиция, тем более что тогда все говорили о кризисе искусства, о кризисе всех "перестроечных" начинаний. Я тогда этот кризис не ощущал и решил, что позиция той собаки из рассказа очень мне близка.

Плюс – у меня в детстве была трагедия, связанная с собакой. Я долго мечтал о ней, потом мне купили, наконец, собаку, а потом заставили ее продать, так как это была большая собака, дог, и она начала вмешиваться в дела семьи и просто мешать родителям. Так что эту травму я помнил хорошо. Я вдруг ощутил себя этим псом. Не вписывающимся в ситуацию, всем мешающим. И вот я рассказал Марату об этом плане – полаять собачкой, он молчал-молчал, а потом как заржет! И говорил: "Отлично, когда?". Вначале я думал приковать себя цепью к галерее – к пустой галерее – и не пускать туда народ. Но я очень боялся быть неубедительным – голый, на четвереньках, да это просто смешно! Я дома потренировался, вот, говорю, посмотри, Люда – а сам разделся, встал, крикнул "Ав!". Люда чуть не упала со смеху, ну, просто ужас! Я стал лихорадочно думать, как спасти положение – думаю, цепь нужно длиннее сделать, чтобы обрести динамику. Из-за длинной цепи люди встанут полукругом, и после я хотел вырвать цепь из стены, чтобы носиться уже свободно. Я обсуждал проект с Сашей Бренером, объяснял ему, что хочу выпасть из плоскости человеческого существования и вдруг подумал – так ведь Саша как раз это человеческое существование и воплощает в самой выразительной форме – такой непризнанный нищий поэт, романтик с большой дороги. Предложил ему участвовать. Саша мне возразил: "Нет, это не мой перформанс". Я стал его убеждать, что перформанс – наш, совместный. И тогда он сказал, что название должно быть его. Я- то называл для себя это просто "Безумный пес". Но приходит через три дня Саша и говорит название: "Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером". Сам он тоже решил раздеться, но – до трусов и ботинок, что должно быть напоминать образ борца. И еще – на протяжении всего действия он произносил только одну фразу: "В бездарной стране", это из Вертинского.

И вот пришел день выставки, 23 ноября. Холодно, и у меня такой мандраж начался, казалось, ну, ничего не получится. Сижу в галерее, долго наматываю себе скотч на ноги, а он липнет к волосам, неприятно. Бренер ходит из стороны в сторону, Марат сидит у себя в кабинете. Нет драйва, нет никаких сил. А на улице холодно, и зрители, пришедшие на вернисаж, стучат, скандалят, чуть ли не всю Якиманку перекрывают. Марат спрашивает: "Ну, вы готовы? " А я кричу: "Нет!" И тогда он как заорет: "Блядь! На хуй! Давайте веревку!" – я растерялся, а он побежал к двери. Мы потрусили за ним, он выбил из двери палку, которой мы забаррикадировались, бах! Какому-то оператору по голове досталось. Ну, а я вылетаю на этой волне, как в какой-то отключке, ничего уже не соображаю. Потом я был весь исцарапанный, избитый, в грязи, мне машина рассекла плечо боковым зеркальцем. Один раз меня Бренер просто спас – машина была между нами, а мы – скованы цепью, которая висит перед машиной. И если бы он газанул, мне вообще могло бы голову оторвать. Но Бренер закричал на водителя, а я перепрыгнул через капот. Но ничего этого не ощущал, и просто не помнил, как прошли эти семь минут нашего перформанса. По ощущению, это вообще вечность. Так как была жизнь до этого и наступила жизнь после. А то, что между – вообще не поддается измерению. Потом подъехала машина, которая меня ждала, водитель вылил бутылку водки, чтобы смыть с меня грязь и продезинфицировать как-то – и меня начало дико рвать. Я упал в машину, а Саша говорит: "я пойду, послушаю, что говорят" – и убежал. Собственно, на этом наше сотрудничество и кончилось.

Потом пошла реакция, пресса – такое ощущение, что это перформанс много изменил в моей жизни. С течением времени я становился все более популярным, сыпалось все больше предложений. Но это состояние перед перформансом, связанное со страхом, депрессией и полной потерей сил, сопровождало меня всегда. Многое в искусстве можно вычислить, но такое состояние, которое требуется, чтобы провести перформанс, невозможно рассчитать или представить заранее. Чтобы действие не выглядело жалко, нужна очень сильная мотивация, страсть. Иначе это все превратится в театр. И если для других чьих-то перформансов театр – вещь вполне закономерная, не чужеродная, то в моем случае это просто стало бы дурацкой пародией. Была у меня одна совершенно унизительная акция – в ночном клубе. Меня попросили не делать того, сего, пошили мне собачий костюмчик и поставили рядом охранника – это был просто ужас! Но я подумал, что должен испить эту чашу до конца, чтобы хорошо запомнить, что это такое – быть собакой богатых людей. И вот идут тупорылые новорусские мужики с бабами, хамы, а я – такой элемент шоу, развлечение для них. Я выдержал просто тотальное унижение, но поблагодарил судьбу за предупреждение, и никогда больше в таких мероприятиях не участвовал.

Моя собака была воспринята, прежде всего, западным арт-сообществом, а здесь она до сих пор не оценена. Государственные институции мне всегда отказывали, для них я был "персоной нон грата". Даже из фонда Сороса я не получил ни одного гранта. Российское общество не хочет видеть портрет, который я для него изобразил. Наши бандюки все под европейцев косят, носят карикатурные рваные джинсы с бриллиантами, хотя ни один европеец на такие даже не посмотрит, не то, что наденет. Но наши считают – мы с Тони Блэром!

У Марата в галерее, напротив, была очень приятная, деловая атмосфера. Марат очень любил художников, все время "тащился", как он говорил, от одного или другого автора, но при этом не навязывал никаких личных и лишних отношений. Мы плотно сотрудничали в течение трех лет – в 1997 году он поддержал мой проект "Семья будущего" для Стамбульской биеннале, когда я никак не мог найти финансирование. У каждой галереи в Москве есть своя специфика: скажем, XL ставит на харизму художников, "Риджина" требует особых, семейственных отношений. У Марата всегда была своя харизма, и поэтому он не нуждается в постоянных близких связях с художниками. Но в силу этой своей особенности Марат занимает очень важную нишу в российском контексте: только он способен принять, не сообразуясь с субъективными предпочтениями, любой новаторский жест. И когда опять кому-то будет плохо, кого- то снова будут отвергать за то, что он "не как все", он сможет выставиться в галерее Гельмана и быть услышанным.

26.01.2007



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков