GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Арт-критика





От первого лица

Хотя первоначальный набор художников у моей галереи был украинский, для меня было ясно, что любое гетто, сформированное по тому или иному внешнему по отношению к искусству признаку, будет проигрывать. Галерея как институция не должна иметь географические или национальные рамки. Для себя я вывел некоторые правила, которые должны обеспечить популярность галерее: во-первых, она должна работать с местным контекстом, во-вторых, всегда ориентироваться на молодых художников. Тогда для художественного сообщества будет понятно, что через галерею Гельмана можно сделать себе карьеру. Так и было: до того, как у нас в России сформировался рынок, весь интерес к галерее держался именно за счет внимания художественной среды и медиа. Был еще и третий принцип: открывать всегда что-то новое, неожиданное и провокативное по отношению к сложившемуся на данный момент мейнстриму. Сначала такой новостью стала "южнорусская волна" – по отношению к московскому арт-сообществу, затем – радикальный перформанс – по отношению к позднему концептуализму, потом – поп-артистская "гламурная" живопись по отношению к перформансу...

Несмотря на то, что своих принципов поиска нового я придерживался и придерживаюсь до сих пор, у меня, как у человека, сложились длительные и доверительные отношения с теми авторами, с которыми я работал на протяжении пятнадцати лет существования галереи. Мои личные вкусы находятся за рамками контекста, молодости авторов и инновационности их работ. Хотя, конечно, в свое время они сформировались именно благодаря этому. Мне очень важно упомянуть несколько персонажей, чья роль в жизни моей галереи неоценима. Это Мартынчики, Андрей Басанец и Александр Ройтбурд. Так получилось, что на сегодняшний день они все практически вышли из искусства, и хранящиеся у меня работы являются уже коллекционной редкостью.

Андрей Басанец – Вергилий моих первых шагов в искусстве, мой очень близкий друг. Именно ему я обязан своим первым художественным образованием.

Вторым таким проводником, уже на украинской художественной сцене, был Саша Ройтбурд. Какое-то время он возглавлял киевскую галерею Гельмана. Мартынчики – это первый для меня опыт патронажа творческих личностей. Это было не обычное сотрудничество галереи и художника, здесь я чувствовал, что осуществляю какое-то важное и доброе начинание. У них была очень сложная жизнь в Одессе, пластилиновые инсталляции невозможно было продать даже в Москве, не то, что там. Но сегодня у них ситуация вполне счастливая, ведь Света стала известным писателем и даже издателем.

Очень важную роль в вовлечении меня в непосредственно художественный процесс сыграли Виталий Комар и Александр Меламид. Для меня они были страшно любопытными персонажами. Я восхищался той легкостью, с какой они размывали границы искусства – когда, например, они громогласно взяли на себя ответственность за землетрясение. Они же очень активные, сразу образуют коллектив, где они двое плюс сколько угодно людей – это и есть Комар и Меламид. Они втягивали в тебя свой процесс, и ты уже работал на них, получая от этого большое удовольствие. Мы познакомились в 1992 году, когда я поехал в Нью-Йорк. Конечно, они тоже слышали обо мне: тогда московская среда была такой узкой, что создавалось впечатление, что все, что происходит здесь, делает один человек. Было смешно, как я не совпал с их заочным представлением: Комар думал, что Гельман – это такой огромный дядька- мафиози, с пузом и с золотым зубом. Надо сказать, я очень расстроен их нынешним конфликтом и совершенно не могу, как многие, принять одну или другую сторону.

Где-то до 1995 года Нью-Йорк занимал большую часть моей жизни, сложились отношения с Фельдманом, мы часто туда ездили, и Комар и Меламид были хорошими советчиками. Ведь тогда, до середины 1990-х, успех в художественной жизни означал успех в Нью-Йорке, это касалось и всех европейских художников.

Над нами тогда довлела вторичность: семьдесят лет мы были вырваны из художественного процесса. Ситуация усугублялась внутренним кризисом в московском актуальном искусстве, который был особенно заметен при сопоставлении творчества одних и тех же авторов в период мастерских на Фурманном переулке и на Чистых прудах. Поэтому появление художественной общины в Трехпрудном переулке воспринималась очень обнадеживающе, тем более, что там были мастерские моих украинских художников – Олега Тистола, к примеру. Феномен "трехпрудников" меня очень интересовал, так как там было очень много южнорусских художников, отличавшихся глубоким и неподдельным интересом к живописи. Среди прочих я для себя отметил Валерия Кошлякова. Его главная идея, которая, как мне кажется, питает его до сих пор – в том, что мы перестали замечать красоту из-за тиражности, знакового характера образов. Он стремился с помощью живописи красоту оживить. Эти взгляды ставили Валеру в достаточно обособленное положение в ряду других художников – о красоте как таковой в московской культурной среде было не принято ни говорить, ни думать, это даже считалось чем-то предосудительным, пошлым. Мне тогда многие говорили: "Марат, ну что ты в нем нашел? Это же просто левый МОСХ!" Но я был не столько уверен в своем вкусе, сколько отчетливо ощущал этот творческий психотип, к которому принадлежал Кошляков, и понимал, что его основания для творчества не имеют ничего общего с салоном. Кошляков среди других художников галереи всегда стоял особняком, так как представлял собой тип последнего классического художника. Он даже внешне соответствовал образу живописного гения: плохо, коряво изъяснялся, трепетно относился к своим работам, любой совет воспринимал как насилие и всегда мучился сомнениями.

Я был уверен, что убедительность художника проявляется не сразу, а тогда, когда он сделает подряд несколько проектов, чтобы у него была возможность развиваться и ошибаться, делать что-то и идти дальше, следуя своей внутренней логике. С Валерой так и получилось. Уже второй проект его в галерее – "Смерть в Венеции" – существенно уменьшил число скептиков, и через некоторое время он уже нравился очень многим. Валера дважды расставался с моей галереей, а потом снова возвращался. Был момент, когда он чувствовал себя чужим, потому что остальные все художники в галерее были "радикалами". Он ушел к Якуту, год с ним сотрудничал, а потом вернулся.

Среди "радикалов" самой одиозной фигурой был, конечно, Александр Бренер. Какой он был пронзительный, ясный в лучшие свои годы! С ним было всегда интересно, его талант проявлялся во всем. Он настолько ясно и неординарно мыслил, что было ощущение, что он все эти мысли и идеи достает из какого-то запасника. Мне думается, это потому, что у него был длительный период подспудной работы, невостребованности, в Алма-Ате, а затем в Израиле, и тогда он все уже продумал. Он меня увлек как антитеза меня самого: я – человек упорный, вежливый, интеллигентный, он же был как бы моей противоположностью – бескомпромиссный, склонный к аффектации. Но фактически его кредо через некоторое время мною разделялось. Пафос его заключался в том, что нельзя довольствоваться ничем, кроме самого высокого пьедестала. Быть главным русским художником – для него вообще не было задачей, амбиции были еще выше, просто запредельные. А всем остальным, как он убедительно доказывал, заниматься вообще не стоит. Он умел вскрывать ложные обертки и доставать суть явлений, органично чувствуя фальшь. Это была такая предельно-запредельная честность.

Бренер для меня является доказательством того, что гений и злодейство вещи все же совместимые – причем иногда совершенно сознательно. Он специально искал скандал и шел на разрыв отношений. В своих поисках независимости он пришел к выводу, что любая дружба, привязанность – это несвобода, если кто-то сделал ему доброе дело – то этот человек его закабалил, сделал своим должником. Саша стремился срочно показать, что ни на какую ответную адекватную реакцию – ну, благодарность, расположение – тот рассчитывать не должен. И по отношению к галерее Саша испытывал чувства, как к субъекту, и вел свою партизанскую войну. Писал, например, тексты, объявляя галерею Гельмана оплотом буржуазии, и призывал с ней бороться. А мы, в свою очередь, публиковали эти тексты. Мне казалось ошибкой требовать лояльности по отношению к себе, более близким был для меня принцип толерантности, поэтому мы долго поддерживали Бренера в тех конфликтах, которые он устраивал. Но при нападении на белорусское посольство писать поручительства мне показалось уже невозможным, и Бренер был вынужден уехать.

Бренер, я уверен, если бы захотел стать гуру русского искусства, он бы им стал, у него не было конкурентов. Но он не захотел – жизнь внутри искусства связана с определенными ограничениями и обязательствами. Нужно общаться с другими художниками, нужно любить не только свое искусство, но и своих соседей, находиться в диалоге с ними. К примеру, когда Мизин и Шабуров впервые приехали в Москву, Кулик искренне ими заинтересовался, помогал им. Бренер же сознательно вышел из искусства в политический контекст, став там маргинальной фигурой.

С Авдеем Тер-Оганьяном мы начали работать чуть раньше, чем с Бренером. Авдей тоже был приверженцем абсолютной честности в искусстве и занимался поиском самых прямых путей, как и Бренер. Но делал он это по-другому: он был такой "буквалист", использовал условную позицию "неискушенного зрителя". Подобный неискушенный взгляд: а король-то голый! – давал адекватную и очень точную оценку.

Я очень горжусь одним из первых проектов Авдея, который был реализован в 1992 году "Натюрморт с подсвечником". Это был первый концептуальный проект в моей галерее. Авдей считал, что, приходя на выставку, люди смотрят картины – и не видят их, отвлекаясь на сюжет. Тем самым единственная возможность сделать выставку живописи – это написать одинаковый сюжет несколько раз, чтобы можно было смотреть и сравнивать, как это написано. Выставка эта в свое время прошла почти незамеченной, хотя, по-моему, это – один из самых тонких проектов Авдея.

Если Бренер же по отношению к чужим произведениям был очень критичен и все время искал объяснений, почему это хуже, чем его творчество, то для Авдея искусство было изначально "ничье", он его очень любил и доброжелательно анализировал других художников. Он с самого начала воплощал в себе фигуру патриарха, хотя был совсем еще молодым парнем. Мы все время спорили – мне казалось, что он занимается коллективными выставками в ущерб своему личному творчеству. Он все время предлагал какие-то кураторские проекты, а я говорил ему: "Да оставь это, ты же художник, давай сделаем твою выставку!" Авдею же всегда хотелось выйти за рамки профессии, и это стремление он реализовал в своем проекте "Школы современного искусства ", которая, хотя имела вид кураторского проекта, являлась его произведением. Тогда наш спор как бы закончился, но возобновился вновь, когда Авдей придумал акцию с рубкой икон на ярмарке в Манеже. Я был категорически против, не хотел его в этом поддерживать, и Авдей сделал перформанс, не ставя меня в известность.

Наше художественное коммъюнити повело себя абсолютно неправильно. Одно дело – осуждать художника в кулуарах, а другое – вести себя так перед лицом общего врага. Я видел этих врагов своими глазами, они с топором приходили в галерею, так как мы в первый день суда над ним открыли выставку его картин, чтобы показать, что Авдей – не хулиган, а художник. В этот момент спорить о том, хорош или нет перформанс Авдея как искусство, было неправильно.

В России 1990-х годов было несколько художников, которые претендовали на мета-позицию, на роль учителя. Авдей был среди них одним из самых заметных. Он вполне мог стать новым Кабаковым, сформировав вокруг себя некое новое арт-сообщество, каким был в свое время концептуализм. И надо признать, что его ученики, "Радеки", долгое время действительно были самым ярким явлением московской сцены. Но Авдей не довел дело до конца, просто потому, что уехал.

Олег Кулик появился в момент нашего активного сотрудничества с Бренером. И, надо сказать, Саша очень ревновал, считая себя подлинным радикалом, а Кулика – искусственным. Впрочем, все "радикалы" были страшно ревнивыми. В их среде конкуренция играла очень большую роль, создавалось ощущение, что где-то лежит приз, который должен получить только один, лучший. В принципе они были немножко правы, поскольку в России принято распределять единичные ярлыки: главный галерист, главный скандалист...

Олег был художником, чьи эмоции шли не от живота, а от разума. Внешне он казался, правда, абсолютно другим: агрессивным, напористым, взрывным. Но на самом деле в его творчестве значительное место занимал интеллектуальный расчет. И среди всех прочих художников он выступал как человек, наиболее приспособленный к партнерским отношениям. Этот был уникальный для меня пример стратегического мышления: перформанс обсуждался, как штурм крепости. Крепостью являлось, конечно, современное искусство, и его надо было захватить, учитывая особенности и слабые места. Результатом перформанса было – взяли крепость или не взяли.

Если говорить о трех основных фигурах "радикалов" и их отношении к художественному процессу вообще, то для Бренера, ясно, искусство было врагом, которого нужно убить, для Кулика – крепостью, которую нужно завоевать и сделать своей. Ну, а Осмоловский чувствовал себя уже внутри крепости и в этом смысле энергетически проигрывал обоим. Хотя, конечно, именно он был идейным вдохновителем и носителем новой эстетики.

Вокруг галереи сформировались два фронта, два полюса творческой активности: "горячий", эмоциональный – Кошляков, например, или Голосий и "холодный", более интеллектуальный: Кулик, АЕС и дуэт Савадова-Сенченко. У меня же не было жесткой привязанности к тому или другому типу – я влюблялся во всех по очереди. По отношению к троице АЕС у меня так же, как и в случае с Кошляковым, была уверенность скорее в них, чем в том, что они делают. Меня завораживало распределение в этом союзе: Татьяна – пиар, коммуникация, Женя – производство работ, Лев – идеология. Мне даже казалось, что этот творческий союз представляет модель будущего.

Надо сказать, что, хотя я теоретически обосновывал арт-бизнес и считался в художественной среде главным специалистом-рыночником, я никогда, ни одной выставки не сделал исходя из коммерческих соображений, мне был интересен художественный процесс как таковой. Я поддерживал перформанс потому, что хотел продемонстрировать альтруистическую поддержку искусства. Ведь всегда хочется быть правильно понятым, это естественное желание для человека, а особенно для публичного персонажа. А прагматическую часть своего ума я уговаривал тем, что от этой, абсолютно некоммерческой деятельности оставались следы – произведения искусства. Яркий пример тому – в моей коллекции есть фотографии с акции Олега Кулика, когда он впервые выступил в роли собаки, "бешеного пса", которые показываются теперь в крупнейших музеях мира.

Таким образом, бизнес-модель моей галереи радикально отличался от других галерей тем, что она не является посредником, когда галерея существует на комиссионные. Начало этому было положено во времена отрудничества с Арсеном Савадовым и Юрием Сенченко. Надо отметить, что они стали классиками еще во времена XVII Молодежной выставки и относились к своему статусу абсолютно серьезно, без всякой иронии. С Савадовым общаться было непросто, он то представал невероятно расчетливым, то являл пример абсолютного бескорыстия. Его как бы мотало из стороны в сторону, что объяснялось двумя разнонаправленными желаниями: стремление хорошо жить, как жили в советское время именитые художники, с кучей привилегий, денег и почестей. С другой же стороны, им двигала жажда всемирной славы. Я оказался тем, на кого возлагалась обязанность обеспечить обе эти вещи – если, конечно, я хочу работать с великим художником.

Несмотря на всю тяжесть этого положения, это был для меня очень хороший опыт, опыт первых трудных отношений, благодаря которому сформировались основные принципы работы галереи Гельмана, в том числе: художник всегда прав. Ему, движимому своей миссией, дозволено нарушать договоренности. Галерея же ни разу за время работы не приняла решения не в пользу художника. Также ясно была осознана функция продюсирования – галерея делала проекты не только у себя в помещении, но и возила художников на фестивали и ярмарки. Именно Савадов был первым художником, которого мы инвестировали, и в дальнейшем такая практика оказалась очень эффективной. Ведь рынок был очень плохеньким, и работы, которые я взял тогда, в счет тех затрат, через пять лет продались в десять раз дороже.

Затем мы начали сотрудничать с Виноградовым и Дубосарским. Они получали ежемесячный гонорар, и раз в три месяца расплачивались картинами, и то, что коллекция пополняется, мне очень грело душу. Хотя перспективы этой коллекции можно оценить только сейчас, когда, продав одну работу, я в принципе покрываю все расходы, связанные с этим контрактом. Тогда же возможность продажи была довольно туманной, мне просто казалось, что их живописный проект как таковой, что легкий и демократичный художественный язык, который удалось найти этому тандему, просто обречен на успех.

Важна была и еще одна сторона творчества Виноградова- Дубосарского, сближающая их с группой "Синие Носы": необыкновенная производительность, способность реагировать на огромное количество предложений. Что касается последних, то спрос на этих художников сегодня просто необыкновенный, и основное рабочее время и я, и Юля занимаемся в основном "Синими Носами". За 2005 год мы продали пятьдесят их видеоработ – при том, что тираж каждой работы – семь. И за этот же год ребята создали двадцать видео и сорок фотосерий. Мы в течение года в состоянии сделать девять их персональных выставок – ну, кто еще в Москве способен выдержать такой темп? Причем на качестве работ это никак не отражается. Более того, сам творческий принцип рассчитан именно на массовое производство. Взять, к примеру, такие серии, как "Кухонный супрематизм" или "Маленькие человечки" – ясно, что там заложена возможность для большого разнообразия отдельных сюжетов.

У меня самого на протяжении этих лет вкусы сильно поменялись. Мне вначале очень нравился экспрессионизм: Зверев или, например, Олежка Голосий. Казалось, что свободный эмоциональный жест художника воплощает в себе идею свободы искусства. Затем достаточно долго я был увлечен перформансом. Что же касается сегодняшнего дня, то мое главное увлечение – это Дмитрий Гутов. Самым значительным мне сегодня кажутся тихость и спокойствие, которые есть в его творчестве – это как прием выступления перед большой галдящей аудиторией: чтобы тебя услышали, нужно сначала замолчать, а потом говорить очень тихо. Гутов следует, прежде всего, своим мыслесхемам, которые он выстраивает, а не каким-то эмоциональным порывам. И хотя в душе он, конечно, визионер, но отбрасывает красивые и простые решения, предпочитая мучиться живописью, балансировать на грани получилось – не получилось. Он находится сейчас в кульминационной точке своей творческой траектории, и в течение года-двух, как мне кажется, должен войти в число самых популярных российских художников.

Еще мое сильное сегодняшнее увлечение – Ербол Мельдибеков, живущий в Алма-Ате, с ним мы тоже заключили эксклюзивный контракт. Быть может, некоторые сочтут это проявлением конъюнктурности – контракт после успеха на Венецианской биеннале, но ведь первая выставка у нас этого автора была еще три года назад, задолго до того, как его выбрал Виктор Мизиано.

Алексей Каллима мне интересен тем, что работает в той области, где все уже перестали искать что-то новое. С его появлением в русское искусство вернулось слово "ракурс". В нашей критике много говорили об оптике, о поверхности, но не о специфической композиционной точке зрения – казалось, это уже относится к области фотографии. Также ему свойственна сильная гуманистическая позиция – и опять же, в той области, где доминируют совсем другие воззрения. Ведь чеченцев большинство у нас считают террористами, а меньшая часть – освободителями своей родины. Каллима же взамен социальных трактовок предлагает поэтику повседневной жизни. Мне представляется чрезвычайно важным сохранить возможность такого частного, неангажированного взгляда в искусстве. Чтобы никто – ни власть, ни оппозиция, ни чеченец, ни русский – не мог сказать, что искусство выступает на его стороне.

Я также очень ценю легкость решений, гиперактивность, сверх-адаптированный язык Гоши Острецова – для меня он сравним с Сергеем Африкой в его лучшие годы. Нельзя сказать, что Острецов лишь апроприирует эстетику комикса, он сам весь сделан из медиаобразов. Мне интересно, как из такой шелухи, абсолютно мертвого материала, он пытается сделать социальный проект с определенной жизнедеятельностью.

Вот, например, его маниакальное повторение церемоний награждения. С точки зрения искусства это не имеет смысла: второе награждение уже перестает читаться как перформанс. Но Острецов, повторяя, настаивает на том, что премия – настоящая. Иногда мне кажется, что социальная сторона уж слишком доминирует в его работах, но когда мы показывали "Россию 2" в Америке, Острецов там воспринимался совершено по-другому, как вполне легитимный художник, не нуждающийся ни в каком сопровождающем социальном контексте.

Я только что был в Питере и посмотрел там выставку "Коллаж" и "Оружие" Ольги и Александра Флоренских. Флоренские – пример совершенно блестящего формализма, они превратили наивность "Митьков" в легитимный изобразительный язык. Сложись чуть-чуть по-другому обстоятельства, и "русскость" нашего искусства для запада могла ассоциироваться с работами Олега Кулика, "Синих Носов" и Флоренских.

Когда мне предлагают выработать для галереи какой- то специфический дизайн, фирменный стиль, я всегда отказываюсь, считая такой подход неверным – здесь все же должны главенствовать художественные проекты, а само пространство особо маркировать не нужно. То же я могу ответить, когда меня спрашивают о моем персональном вкусе – я считаю иметь вкус, а тем более, его навязывать, для галериста совершенно неправильным. Можно говорить не о вкусе, а, скорее, о каких-то личных пристрастиях – вот, например, Гор Чахал – типичный пример того, что персонально мне очень нравится. То есть если, условно говоря, я был бы не галеристом, а мэром города, то я бы повесил бы его работы у себя в кабинете. Работы Гора выражают мой вкус – вкус обычного человека, а не галериста, это – мое представление о прекрасном.

25.01.2007



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков