GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Арт-критика





Как и персонаж из "Двенадцати цезарей" Гая Светония Транквилла, Марат Александрович, будучи фигурой очень яркой, очень важной и очень противоречивой, не может быть описан только одной краской. С Маратом Гельманом как с культурным героем у меня существуют глубокие мировоззренческие противоречия, которые я не раз высказывал в своих текстах. Но при этом к Марату как к личности, как к куратору, галеристу я питаю огромное уважение и благодарность, которую, как мне думается, я сохраню до конца дней. Как и многие молодые художники конца 1980-х годов, я был выброшен волнами русского бума в Европу, там несколько лет помыкался, а затем вернулся на тот необитаемый остров, который сейчас зовется московской художественной сценой. И вот тогда- то я с Маратом и познакомился. В период с 1991 по 1995 год мы были очень тесно связаны. Мы не работали по такой устоявшейся схеме: художник и галерист, нет, наши отношения были гораздо более глубокими, носили характер постоянного творческого взаимодействия. Все мои проекты, такие, как "Фундаментальный инфантилизм", "Портрет неизвестного", "VII Съезду народных депутатов посвящается", были, по сути дела, соавторскими проектами.

Хотя по условиям игры Марат не ставил свою подпись рядом с моей, она с полным правом могла бы там быть. Я нисколько не стесняюсь этого – напротив, для меня вообще суть любого творческого процесса состоит именно в диалоге. У нас тогда с Маратом было полное взаимопонимание, как в футболе, когда тебе дают пас, а ты его принимаешь, и точно знаешь, куда отдать вновь. Например, у Марата была идея использовать зонтики – в силу того, что они похожи, если смотреть сверху, на диаграммы опросов общественного мнения, как их публиковали в те годы. В основу концепции была положена идея тартуской школы лингвистики, что произведение искусства есть нечто, не могущее быть реализованным в действительности. Мы узнали, какие вопросы были отвергнуты съездом, "не прошли", и именно им посвятили наши зонтики-диаграммы. Если сегодня судить по произведениям, участвующим в выставке, то однозначно, что она не была удачной. Но сказалось изумительное чутье Марата – попадать в нужное время и в нужный контекст. Для российского контекста эта выставка была действительно революционной. Успех ее был просто грандиозным!

Нужно, мне кажется, сегодня вспомнить, что представляла собой эпоха конца 1980-х годов. Наше "все", то есть московский романтический концептуализм, ставший интернациональным явлением, вывел русское искусство в мир. Но при этом не следует забывать, что 1988-1990 годы были временем, когда это течение трансформировалось в особую "касту избранных" и играло уже реакционную роль. Художники воспринимали свое сообщество неким жреческим кругом, которое называли "номой", говорили на узком клановом языке. И являешься ты художником или нет, определялось близостью к этой концептуальной касте. То есть на тот момент данное сообщество являлось куда более жестким и тоталитарным, нежели в параллельных еще сохранявшихся советских художественных союзах. Необходимо было появление некой креативной пассионарной фигуры, которая бы эту ситуацию взорвала. Этой фигурой и явился Марат Гельман. Именно он, как мне кажется, заложил основы того, во что превратилась сегодня московская художественная сцена. При всех обвинениях, которые сегодня ей можно предъявить, – в лицемерии, к примеру, – несомненно, что сегодня ситуация все-таки гораздо более живая, интенсивная и прогрессивная, чем в период властвования концептуализма.

Гельман был родоначальником свежего веяния. Конечно, многие его акции сегодня воспринимаются как наивные, не всегда выставки демонстрировали высокий уровень вкуса, не очень убедительна "южнорусская волна", которую он продвигал в самом начале. Но дело совсем не в этом. Дело ведь не в художнике и его произведении, а в том социально-политическом контексте, который при этом выявляется. И тут важную роль играет фигура куратора, которую олицетворял тогда Марат Гельман. При этом ему пришлось преодолеть серьезное сопротивление среды, в глазах "номы" он был провинциалом и выскочкой. Один из плюсов Марата – в том, что он очень хорошо учился и быстро реагировал на смену ситуации. Допустим, начал он с "южнорусской волны ", но через какое-то время осознал, что для покорения столицы нужно нечто другое. Сначала Марат попытался втянуть в сферу деятельности галереи и московский концептуализм: через Сергея Ануфриева, которого он приглашал на одну из моих выставок в качестве соавтора и куратора. Но Ануфриев тогда был очень "герметичен", и от этой идеи отказался. Году в 1992-93 появляется так называемая "Конкурирующая программа Нецезиудик" во главе с Толей Осмоловским. Я помню их выставки с кирпичной стеной, выстроенной в ГЦСИ, со шприцами Бренера, воткнутыми в стену. Марат тогда очень быстро уловил, что за этим стоит некая новая тенденция, новый творческий импульс, который важно было прибрать к рукам, сделать своим. И как только появился "Нецезиудик", в недрах галереи тотчас же родился план втянуть этих художников в круг галереи. Особенно интересовал Марата Бренер – как такая романтическая фигура. Террорист Осмоловский – в меньшей степени. Некая роль в заманивании художников из "Нецезиудика" принадлежала мне: видимо, из всех художников галереи я казался ему наиболее подвижным, интеллектуальным (все остальные художники галереи были закоренелыми живописцами). Тут нужно сделать некоторое объяснение- отступление. В начале 1990-х годов многие галереи двинулись в сторону создания рынка, принимали участие в первой российской ярмарке Арт-Миф. Но довольно быстро стало ясно, что о продажах искусства пока говорить рано. Говорить о реальном рынке можно только сегодня, тогда это был абсолютный фантазм. В те годы достичь успеха быстрее можно было через политический дискурс, который Марат и выбрал. А для этого нужны были художники уже с другим типом мышления, не живописцы.

Итак, когда у Марата возникла идея относительно сотрудничества с "Нецезиудиком", я получил негласное задание внедриться в их круг и кого-то из участников – желательно, Бренера – вытянуть к нам. Результатом моего взаимодействия с Бренером стал проект "Конформисты". В этом названии сквозит намерение понизить пафос, откровенно заявив о компромиссном союзе Мамонова и Бренера, живописи и радикального перформанса. За этим стояла еще и большая политическая идея Марата: в разодранном противоречиями обществе необходимо найти некие общие платформы, способные соединить разные мировоззрения и политические взгляды. Искусство, считал Марат, должно быть пионером в этом процессе социального примирения.

На "Конформистах" я показывал серию огромных автопортретов, а-ля Жерико, они стояли на полу, как бы проваливаясь в него. Ну, а Бренер должен был презентировать себя самого – либо в конфликте со мной, либо в союзе. Работа шла очень забавно: я писал портреты (почти год), а Саша мне звонил, чуть ли не каждый день и предлагал новый проект, начиная с каких-то альбомчиков с фотографиями его тогдашней обнаженной жены, в эстетике пост- концептуализма, вплоть до распятий, которые должны были висеть на крестовине подрамников. В результате последнее решение родилось за день до выставки – восемь перформансов, в которых он читал стихи, ел лук, вбивал себе в зад скрепки степплером.

Можно оценить в целом стратегию Бренера до "Конформистов" и после них, вплоть до знаменитой акции в музее Стеделейк. Как многие помнят, на первом этапе он выбрал позицию "неудачника", "униженного". Но в дальнейшем поведение Бренера приобрело отчетливо агрессивный характер, жертвой которого становилось чужое искусство и фигуры из арт-сообщества. Пожалуй, именно "Конформисты" и стали переломной точкой в его практике, тогда впервые унижению были подвергнуты работы другого – в данном случае, мои. Впрочем, я на него не в обиде, картина, по моему глубокому убеждению, и должна быть подвергнута надругательству, только тогда она обретает статус искусства... Думаю, Марат, уже тогда почувствовал вождизм Бренера. Я же не подозревал ничего плохого, предпочитая доверять человеку – и не жалею об этом. В целом, как мне кажется, план Марата не до конца сработал – жизнь всегда вносит свои коррективы. Между нами с Бренером сложились свои, особые отношения дружбы, почти любви, в силу которой я испытал огромное влияние его личности, его теоретических, взглядов, которые и сегодня представляются мне гораздо более радикальными, чем, скажем, позиция Толи Осмоловского.

В конечном итоге, проникнувшись идеологией протеста, я примкнул к группе "Без названия", которая возникла на руинах "Ницезиудик" и в которую вошел, кроме Бренера, Антон Литвин. Внутренне мы были уже не с галереей, и Марата я уже воспринимал не как друга, как это было на первых этапах наших отношений, а в качестве партнера, который преследует свои, отличные от наших, цели. Любопытно, но Катя Деготь написала после выставки "Конформисты", что в этом проекте все друг друга использовали.

И дальше произошло всеобщее расставание: меня с Маратом, Марата с Бренером и Бренера со мной. Самое важное качество Марата, который я все же хочу отметить: Марат любил художников. Это неоценимое для куратора и галериста свойство, которое так сложно в себе сохранять! Я со временем, побывав в шкуре куратора, понял, что любить художников очень трудно. Себялюбие, гордыня, недисциплинированность и страшный эгоизм, которыми они исполнены – увидеть за всем этим нечто большее, то, что и называется "художник", очень трудно. Марат же обладал этим даром, он любил художников. Он мог, тогда, поехать за фанерой для моей инсталляции – не посылать кого-то, а сам, лично. А ведь это было трудно тогда – что-то достать. Марат нашел фанеру через Никича, помнится, и привез на своей машине. Кто из нынешних галеристов на такое способен? Конечно, то было героическое время.

11.01.2007



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков