GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Арт-критика





I.

Если попытаться критически оценить отношение современного российского общества к искусству, то, к сожалению, надо отметить, что нашему обществу свойственно страдать амузией.

Амузия – слово, которым часто пользуется Теодор Адорно, буквально означает отсутствие музы, а в общем смысле – нечувствительность к искусству. Помимо прямых признаков: когда люди не понимают, не чувствуют, не любят и не ценят искусство, на амузию указывает и ряд косвенных свидетельств, например, повышенная агрессивность, отсутствие любопытства, нетерпимость к чему-то непонятному, которое воспринимается как однозначно враждебное. Амузия проявляется в настороженности к пришельцам, инородцам.

У этих качеств есть и оборотная, на первый взгляд, привлекательная сторона: так, агрессивность проявляется как бесшабашность, авантюризм, нерасчетливость в отношении последствий.

Все это является характеристиками нашего сегодняшнего общества, и все это можно объяснить таким состоянием, как нечувствительность к искусству. Что к чему приводит – вызывает ли амузия агрессию, или она же является ее следствием – сложно сказать.

Есть и другая характеристика российского общества – это отсутствие академических институций. Я имею в виду, конечно, гуманитарную область. Ведь даже в тех учреждениях культуры, которые наличествуют сегодня, никакой работы не ведется. И отсутствие государственных академических гуманитарных институций представляет чудовищную опасность для нашего государства. Интеллектуалам, людям умственного труда, остается только один выбор, чтобы как-то функционировать в обществе и быть услышанным – это путь масс-медиа, путь гламура. То есть в условиях отсутствия гуманитарных академических институций в России произошла тотальная медиатизация общества: телевизор, глянцевые журналы, радио с их попсовыми песнями полностью закрывают собой весь культурный горизонт современной России. И потому у человека, занимающегося сегодня высоким искусством, собственно, один выбор: либо быть маргиналом, находящимся на задворках общества, периодически уезжая за границу, где они могут поддерживать связь с иностранными институциями, либо вынужденно интегрироваться в гламурный контекст, который сам задает отношение к искусству. Это эстетика чего- то яркого, понятного, поверхностного. Она может быть и некомфортной, даже шокирующей, ведь образ террориста-трикстера у нас, также как и на западе, задействован в гламурной культуре. Но главное качество, которое должно присутствовать у всех медийных образов – это поверхностность и способность быстро забываться. Такая одноразовость образа – ведь если он въестся надолго в память, это помешает человеку усвоить следующий.

II.

У высокого искусства, аналогично всей гуманитарной области, нет выбора. Приходится интегрироваться в гламурную культуру и в ней как-то существовать, либо полноправно, либо на правах бедного родственника, что чаще всего случается, потому, что искусство просто не может опуститься ниже какой-то планки в силу своей внутренней конфигурации.

Естественно, что деятели искусства не живут в эксклюзивных условиях, поэтому амузия, о которой мы говорили выше, распространяется и на них. Художники 1990-х годов, наиболее активные, конечно, те, что участвовали в истории постсоветской России, были в той или иной степени к искусству нечувствительны. Могу сказать о себе и своих друзьях, и тогда, и сейчас довольно известных художниках, – никто из нас, за исключением Димы Гутова, никогда не посещал за границей никаких музеев. Ну, кроме музея современного искусства, куда мы из профессионального интереса, конечно, ходили. А что касается классического искусства – да никому и в голову не приходило, хотя мы объездили все крупные европейские города.

Интересно было бы задаться вопросом, когда же в истории русского искусства эта нечувствительность к искусству стала возникать. Конечно, сложно ответить точно без специального исследования. Но мне представляется, что московский концептуализм так или иначе уже нес в себе зерна подобной нечувствительности. Не подразумевая ничего плохого за этой тенденцией, нужно все-таки сказать, что именно концептуализм начал сомневаться в ценности художественного жеста как такового, не требующего ни оправданий, ни объяснений. В ценности жеста, не имеющего субкультурного, контекстуального функционирования. Это Злотников, Чернышов или Турецкий, которые не строили никакой субкультуры вокруг и не являлись проявилась уже в то время – хотя историки искусства могут искать истоки этого глубже, в реакции на соцреализм. явилось, например, в намеренно негативном отношении концептуалистов к таким художникам, как носителями внятного дискурса. Наверное, амузия Конечно, искусство 1990-х годов, отрицая художественность, отталкивалось уже не от соцреализма и не от Злотникова с Турецким. Нечувствительность к искусству выражалась, в частности, в том, что не было никаких контактов с представителями прошлых поколений.

Искусство в 1990-х годах понималась как некоего рода практика. Когда пытаешься теперь осмыслить ее, возникает вопрос – а к чему еще, кроме искусства, эту деятельность можно причислить? И вообще, если попытаться отказаться от слова "искусство", каким образом можно именовать то, чем мы занимались? Наверное, слово "авангард" может быть вполне релевантным. Потому как это была такая практика, в которой определенного рода жесты – не только опрокидывание столов во время вернисажа или спускание штанов в общественном месте, но в том числе и написание статьи, и спор где-то за "круглым столом", и создание какой-то инсталляции – имели политическую функцию. Опять же, надо оговориться – политическую не в смысле участия в непосредственной реальной политической жизни, а в смысле той "микрополитики", о которой говорил Жиль Делез. Делез имел в виду ряд определенных жестов, способных изменить поведение человека, его мышление и позиционирование себя в социуме. И ценность этих жестов в 1990-е годы определялась эффективностью воздействия на зрителя, на потребителя в широком смысле слова.

III.

"Новые деньги" в этом контексте был очень ярким и, на мой взгляд, наиболее удачным проектом, который Марат Гельман сделал как деятель культуры, даже можно сказать – как художник. Нет, конечно, художником этих денег был не он, а Елена Китаева, ей принадлежит дизайн всех купюр, к которому, надо сказать, я отношусь весьма критически. В данном проекте мне гораздо более интересна сама концепция проекта. И, кстати, внутри этой концепции такой "никакой" дизайн вполне уместен. Он создавал ощущение, что сделать новые деньги – действительно, дело возможное. Ведь если бы занялись художники, то они бы сделали бы деньги с совершенно невозможным дизайном, и при первом взгляде было бы понятно, что это – просто художественный проект. А Китаева выполнила задачу очень точно, создав такой дизайн, который бы в принципе мог быть принят в российских условиях.

С точки зрения микрополитического влияния на ситуацию проект был необыкновенно удачен. Известно, что после демонстрации "Новых денег" пошли разговоры о том, что грядет новая реформа денег, где-то какие-то котировки то ли упали, то ли поднялись, ну, и так далее. Таким образом, проект "Новые деньги" ярче всего иллюстрирует ценности той культурной деятельности, которая главенствовала в России в 1990-е годы.

Сказать об этом проекте, что это – искусство, было бы неправильным. Здесь нет, собственно говоря, предмета искусства: какого-то инновативного дизайна, способного взорвать наше представление о денежных знаках. Нет и никакого перформанса, сконцентрированного и поданного как событие, в своем времени и пространстве. Но здесь есть самое главное для тех лет – есть результат. Очень сложно охарактеризовать этот результат, дать ему точное определение. Во всяком случае, это не было прямой пиар-кампанией галереи Гельмана, хотя, конечно, на известность галереи эта акция влияние оказала. Но ведь пиар можно создать разными способами, непонятно, почему был выбран именно сюжет дизайна денег.

В результате подобной практики возникала некая неуловимая субстанция – влияние. Оно воспринималось как главная ценность, как именно культурная деятельность, не имеющая четких эстетических характеристик или эстетических ориентиров. И в этом смысле говорить о проекте "Новые деньги", равно как и о моих проектах того же рода, нельзя ни как об искусстве, ни как о политике. Как зритель проекта "Новые деньги" я был сильно озадачен. Ведь на самом деле именно он в наиболее выпуклой форме высветил те проблемы, которые в российской культурной ситуации имманентно присутствовали. Он заставил меня пересмотреть свои собственные взгляды и в сильной степени подвинул к тому, чтобы обратить внимание на эстетическую составляющую художественной деятельности. Ведь вообще, изначально, я всегда был ориентирован на модернистское искусство, мне всегда был очень важен формальный момент, хотя в моих работах 1990-х годов он зачастую редуцирован до нижнего предела. Например, если мне представлялась возможность устроить какую-то бучу на улице, но без какого-то формального эстетического элемента, то я не принимал в этом участие. Но на примере конкретной ситуации, которую создал Марат Гельман с "Новыми деньгами", я вдруг увидел, что этот формальный элемент может отсутствовать в принципе, его может вообще не быть.

Нет, это не говорит о том, что проект не удался – напротив, он был очень хороший. Внутри изначально заданной системы координат были соблюдены все условия события-провокации – даже то, что деньги симулятивно выглядели не особенно новаторскими, а вполне кондиционными. Но сам проект ставил большой знак вопроса – чем мы занимаемся и какую роль исполняем. Мне кажется, что наша деятельность, которая подразумевала возможность полного исключения формального эстетического элемента, конечно, страдала той амузией, с которой я начал – что была и до сих пор свойственна нашему обществу. Это не агрессивность, а именно нечувствительность к искусству. В моих проектах того же времени – в первую очередь, кампании "Против всех партий", а также в проектах галереи Гельмана, например, "Партии под ключ", формальный эстетический элемент если и присутствует, то в по "инерции", как дань воспитанию или образованию. В принципе, он может быть исключен. И когда стало ясно, что из подобной деятельности этот элемент совершенно безболезненно удаляется, нашей активности, по существу, пришел конец. Именно поэтому проект "Новые деньги" произвел на меня такое сильное впечатление – это был последний из возможных проектов подобного рода.

Неважно, что о нем написала пресса и какие котировки упали – именно на нем и закончился акционизм. Здесь был сделан шаг "по ту сторону" от искусства – неудивительно, что сделан он был именно галеристом, человеком, наиболее сильно связанным с технологиями социальной адаптации произведений искусства. Это как раз то веское, что мог добавить именно Гельман к такой культурной парадигме, как акционизм – ведь галерист не может сам залезть на памятник или превратиться в собаку. Данный жест соответствовал его статусу – более того, только Марат Гельман, а не я или какой-то другой художник, мог его тогда осуществить. Я отмечаю именно этот проект как шаг за границу искусства – это было необходимо сделать, чтобы понять, где же находится эта граница. Ведь она начинает восприниматься только тогда, когда мы ее переступаем, когда освобождаемся от всех условностей традиции. Только тогда мы вдруг понимаем, что для нас на самом деле ценно, а что – нет.

15.01.2007



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков