GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Арт-критика





Виктор Мизиано – главный редактор "Художественного журнала", куратор.
Беседу вел Илья Будрайтскис.


ИБ: Первый вопрос, который хотелось бы задать – о месте культуры, культурного производства в современной российской ситуации. Мне кажется, для определения позиций, сегодня имеет смысл вспомнить классический марксистский подход к культуре, точнее даже не просто марксистский, а ленинский. Речь идет о концепции двух культур, культуры угнетателей и культуры угнетенных. Насколько сегодня, исходя из подобного классового отношения к вопросу, можно говорить об узурпации правящим классом культурного процесса как такового?

ВМ: Мне кажется, опыт протестной культуры "классического" modernity – опыт авангарда, левой культуры ХХ века, является на сегодняшний день скорее фактом, принадлежащим истории, чем фактом, на который можно было бы реально опираться в современной культурной работе. Ведь авангардная, протестная, критически-аналитическая культура ХХ века существовала в контексте мощных общественных движений, острой политической борьбы, которыми была отмечена эта эпоха. Подобная социальная динамика втягивала в ареал протестной культуры – культуры угнетенных, довольно широкий круг явлений и субъектов, в том числе и тех, кто себя и не отождествлял с последовательной левой позицией. Можно ли – останусь на профессионально близкой мне территории современного искусства – в полной мере связать с культурой угнетенных американский концептуализм или минимализм, европейское "бедное искусство"? Видимо нет, как мы не можем назвать левыми в политическом смысле, даже, Йозефа Бойса, который отдал дань политическому активизму анархистского толка, переплетая его при этом с разного рода артистическими шаманизмом, мифотворчеством и т.п. С этой точки зрения Бойс, несомненно, проигрывает такому художнику как Ренато Гуттузо – художнику, кстати, на мой взгляд, очень хорошему, значимость которого еще предстоит осознать, поскольку в усредненном прогрессистском сознании он остается дискредитированным привязанностью к традиционной фигуратовной живописи. Политически же Гуттузо маркировал себя недвусмысленно – был членом ЦК итальянской компартии и высказывал свою протестную позицию программно и артикулированно. За это, кстати, тот же Бойс, кумир и лидер авангардной культуры, относился к Гуттузо с колоссальным уважением.

И все же культура угнетенных не сводилась в эти годы к деятельности последовательных партийно-левых художников, она узнавала себя в широком критическом и обновительном культурном процессе, который в свою очередь узнавал себя в левых общественных движениях, не будучи полностью им тождественным. Культура занималась поиском новых нонконформистских смыслов и культурных моделей, в то время как левая политика утверждала нонконформистские политические ценности и альтернативные общественные модели.

При этом само общественное движение было далеко не монолитно. В Европе 60-70-х годов существовали и массовые компартии, и троцкисты, и маоисты, были, наконец, социал-демократы, и вообще, люди, маркировавшие себя политически более умеренно. При этом вопреки всем существовавшим между ними непримиримым противоречиям именно причастность к широкой и не всегда политически маркированной протестной культуре создавало у них чувство взаимного тождества, причастности к нему общему делу. В Германии в те годы и адвокат, получавший огромные гонорары за, допустим, производственные споры между профсоюзами и корпорациями, и скромный университетский профессор, занимавшийся, допустим, русским авангардом – люди очень разных сфер, разных конфессиональных каст, и избиратель социал-демократов, и симпатизант РАФ – все они идентифицировали себя через Бойса. Конечно, это была и эпоха кино, "новой волны", эпоха – Пазолини, Антониони, Бертолуччи и т.д., что искусство обладало огромной притягательной силой, вовлекая через свое искусство широкий круг людей в протестное культурно-политическое поле. В результате причастность к некой общей критической культуре было как бы органически присуще европейскому и американскому мыслящему классу. И в тоже самое время, протестная нонконформистская общественная динамика создала смысловое поле для работы художника.

Излишне подробно комментировать насколько этот исторический опыт является чисто историческим: ведь нет сегодня тех общественных движений в современной социально-политической реальности, которые могли бы быть полем, к которому могла бы апеллировать протестная культура. Вместо этого я вижу ситуацию тотальной поглощенности всего культурного тела культурой господ с ее установками на то, что рынок безальтернативен, что быть продаваемым для современного художника – это вопрос чести и т.д. и т.д. В моем понимании, на сегодняшний день – это практически неизбывная ситуация.

Интернациональная сцена в ответ на неолиберальный реванш предложила опыт того, что я называю "зонами солидарности" и/или "зонами автономии". Речь идет о попытке выстроить некую альтернативную систему коммуникации, дистрибуции, репрезентации – это и альтернативные журналы, и альтернативные выставочные залы. В России в контексте художественной культуры есть единичные инициативы типа "Художественного журнала" или газеты "Что делать?", порталов Grundrisse и т.п. Однако все это скорее дискуссионные пространства, места взыскания самых основ нонконформистского поведения и образа жизни в культуре. В полной мере "второй культурой" это назвать нельзя – слишком сектантский характер носят эти сообщества, слишком персонализированный характер носит позиция ее адептов, слишком они социально интровертны и аутичны.

ИБ: В связи с этим у меня вопрос относительно ценности и уместности концепции "другой культуры". Если взять такого художника как Бойс, то он манифестировал себя не как адепт некой социальной функции, но как автор, имеющий свою художественную позицию – позицию, противоположную разделению и фрагментации, навязанных капитализмом. Позицию, основанную на понимании культуры как некой универсальной сферы, не связанной с самим частным характером присвоения, находящейся как бы по "ту сторону" этих отношений. Условно говоря, культура угнетенных, культура, основанная на противостоянии – не несет ли она в себе в той же степени ущербность и неполноту, которые несет в себе позиция культуры, присваиваемой господствующим классом? Насколько актуальна сама постановка вопроса о "другой культуре", как о культуре, которая дает принципиально иную модель взаимоотношений с обществом?

ВМ: Бойс однажды сказал замечательную фразу, о которой мне рассказал мой немецкий коллега Юрген Хартен. В перестроечные годы Хартен готовил выставку посвященную "правам человека", которую он хотел показать в России. Так вот Бойс в этой выставке участвовать отказался, сказав, что более актуальным ему представляется обсуждение сегодня не прав, а "обязанностей человека". Говоря иначе, концепция универсальности культуры для того, что бы быть формой противостояния расщепленному диверсифицированному обществу неизбежно предполагало для Бойса не только возвращение к первородному единству мира, но и понимание художника как интегральной личности. Именно это – что суть факт хрестоматийный! – и было основой эстетической концепции Бойса. И это для него была проблема и эстетическая, и политическая, и этическая.

В самом деле, одним из самых уязвимых моментов современной культуры – это игровая релятивистская концепция личности художника. Она продолжает бытовать и в леворадикальной культуре, хотя ее постмодернистские, неолиберальные истоки достаточно очевидны. Столь популярная ныне апология автономности, понятой как непричастность к социальным и этическим последствиям художественного жеста – это суть частный случай этой концепции. Для Бойса же социальный жест и жест эстетический оставались нераздельными.

В нашем контексте это имеет особо принципиальный характер: ведь протестная нонконформистская культура обречена функционировать в основном на площадках чужой репрезентации – культуры угнетателей, с которой она себя не склонна отождествлять. Проблема же, которую можно расценить как тактическую – есть проблема альянса, проблема компромиссов, их возможности и невозможности. И вот здесь возникает целый круг совершенно конкретных и, с моей точки зрения, еще совершенно не обсужденных проблем. Например, до недавних пор многие художники, считавшие себя "левыми" зарабатывали деньги, участвуя в политехнологических копаниях, способствуя избирательному успеху партий совершенно чуждого им политического лагеря. Насколько это совместимо с идентичностью "левого художника"? Или, в какой степени преданность художника своей авторской поэтике освобождает его от учета контекста, в который попадает его автономное произведение? Говоря проще: можно или нельзя участвовать в выставке, программу или этический контекст которой противоречит твоим идеям и убеждениям, а если можно, то почему, какой ценой, на каких условиях? Ведь и поныне многие т.н. радикальные художники считают естественным участвовать везде, куда их пригласят. Или же художественная ценность произведения пребывает в ином измерении, неподвластном контексту? Или другой вопрос: можно ли получать деньги на выставку или субсидию на осуществление проекта от очевидных коррупционеров, от людей, чья причастность к политическим провокациям публично доказана? В какой мере художник и активист художественного мира несет ответственность за нравственный климат в профессиональной среде? Или все это ушло вместе с диссидентским прошлым советской поры и присущей ей этикой? Я не даю никаких ответов на эти вопросы, тем более однозначно схематичных. Я обращаю внимание, что, во-первых, сама жизнь эти вопросы ставит, а, во-вторых, что никто не хочет признавать, что вопросы эти действительно нуждаются в ответе. Бойс же от этих вопросов не уходил и ответы на них дал. И способствовать пропаганде в перестроечной Москве неолиберальных лозунгов, взятых на вооружение идеологами глобализации, отказался...

ИБ: Мне хотелось бы вспомнить известное высказывание Троцкого "Искусство постольку является верным спутником революции, поскольку оно остается верным самому себе". Здесь встает вопрос о позиции искусства как особой сферы человеческой деятельности, особой сферы восприятия и познания, к тем экономическим отношениям, которые существуют в обществе. И можно ли здесь вообще разделить вопрос о том, что искусство вне зависимости от контекста обладает некой самостоятельной ролью, и проблемой непосредственного политического самоопределения, политической ответственности художника. Одно дело – выставляться в буржуазных галереях, созданных на деньги, происхождение которых связано с какими-то темными историями, и другое – насколько художник, таким образом, оказывает конкретную помощь в осуществлении того или иного сомнительного политического проекта. Например, организаторы выставки "Самообразование" противопоставляют себя выставкам в коммерческих галереях, они считают, что их работа в государственном центре является более независимой, создает пространство культурной альтернативы. Насколько правомерно говорить об этом в обществе, где так или иначе все культурное производство связано с использованием чьих-то средств? То есть, этическая позиция заключается в том, чтобы отделить чистые деньги от нечистых, или же она связана с проблемой политического самоопределения, с вот этой "верностью самому себе"?

ВМ: Я понял твой вопрос и склонен считать, что он рожден реально существующей у нас дискуссией. В московской и шире, русскоязычной, художественной среде, причастной к формированию критической культуры, существует два противоположных лагеря. В одном случае, мы имеем дело с людьми, которые основываются на прямом ангажементе и на прямой тематизации протеста. С другой стороны – с художниками, которые настаивают на автономии искусства и на том, что реальный протест, реальная критическая функция художественного высказывания должна быть укоренена в самой внутренней логике этого высказывания. В данном случае эпиграфом к этим чаяниям может быть знаменитая фраза Годара о том, что "я хочу делать не политические фильмы, а делать фильмы политически", что есть парафраза приведенной тобой фразы Троцкого.

Со своей стороны, я могу сказать, что если подойти здраво к сегодняшней ситуации, исходя просто из логики и задач момента, то пускай эти оба лагеря ломают копья и ведут эту дискуссию. Особенно, если она является источником для новых аргументов, для выплеска полемической страсти и творческой энергии. Но мне кажется, что исключительно важны оба этих компонента и они должны в равной степени присутствовать в художественном производстве и в формировании "второй культуры". Более того, они во многом взаимодополняющие.

Раз нет единого тела протестной культуры, то крайне позитивно, что есть люди, которые программно систематизируют свой политический протест, продумывает его общественный резонанс и эффект. Газета "Что делать?" – это прекрасный публикационный и творческий проект, который действительно много сделал для популяризации и насаждения в русском искусстве левых ценностей, для выстраивания диалога с интернациональной левой. Здесь существует огромная зона для работы. Мне, например, кажется, что уязвимым местом в упомянутой тобой выставке "Само-образование" (выставка с участием группы "Что делать?" в Государственном центре современного искусства осенью 2006г. – ИБ) является то, что она не сопровождалась, – хотя и заявила действительно серьезную лабораторную работу по диалогу с аудиторией, – коммуникацией с потенциальными активистами. Мне кажется, что организаторы должны были активнее и последовательнее работать над созданием нового зрителя, выстраиванию диалога с куцыми, но все время возникающими у нас общественными движениями. Такова – миссия этих людей, таково взятое ими направление работы. Мне кажется, что такие художники должны больше работать в зонах, где назревает социальный протест.

С другой стороны, мы не можем считать, что их работа является культурно состоятельной только потому, что они активисты. Перо можно, конечно, приравнять к штыку, но перо все-таки должно оставаться пером. Работа художника должна в полной мере сохранять ценность культурного высказывания. И именно потому, что одной из важнейших форм противостояния является не только альянс с освободительным движением, но и противостояние индустрии, которая навязывает как раз-таки одномерность сознания. Противостоять коммерциализированному мейнстриму можно не только предъявлением протестной позиции, но и художественной многомерностью произведения, комплексностью творческого высказывания. В этом также есть свой радикализм и критический пафос. Так что контраргументация, на которой так настаивают адепты лагеря автономистов, имеет под собой и смысл, и логику. Наличие этих двух полюсов мне кажется очень симптоматичным, потому что каждый из них не дает другому успокоиться. Излишне, думаю, разъяснять, что в самой творческой практике, в самом художественном результате оба полюса должны совпадать. И это крайне важно. Лишенная социального и этического ангажемента, чисто автономистская культура, попадая в рынок, теряет свою идентичность, она все более втягивается в культурную индустрию. Но и чисто активистская культура легко находит свою конъюнктуру или свою сектантскую нишу.

Что же касается вовлеченности в рынок – то, как это ни звучало банально, но жить в обществе и абсолютно игнорировать его законы – это инфантилизм. Конечно же, нужно понимать законы и механизмы этой среды. Более того, как мне кажется, дистанцирование от них обедняет опыт, лишает критическое сознание материала для анализа и работы.

Самая главная проблема протестной культуры, что она не имеет внятную и доступно сформулированную – причем не только для других, для оппонентов, но и для себя, концепцию культуры и ее места в обществе. На сегодняшний день она пассивно принимает как данность навязываемое властью отождествление искусства с культурной индустрией, с рынком. В то время как, раз уж мы существуем в рыночном поле, то необходимо и законодательство, которое бы поощряло частную инициативу в области культуры. Раз уж мы живем по этим законам – то нужно создавать и налоговую систему, которая бы поощряла тех же самых вменяемых и культурно увлеченных людей со средствами к вложениям в современную культуру и интеллектуальное инновацию. И это у власти надо вырывать, это интересы которые надо лоббировать. Нельзя сказать, что эти соображения в российском обществе не высказываются, но только исходят они от либеральных публицистов и звучат как призывы к улучшению общества либерального капитализма. Левая культура должна перехватить здесь инициативу, исходя из другой концепции общества и системы культуры...

Наконец, – и это самое принципиальное – в контрапункте с процессом приватизации публичной сферы, левая культура должна настаивать на воссоздании коммерчески независимой сферы в области культуры, за восстановление понимания художественного производства как инновационного ресурса общества. Лозунг национализации сферы науки и культуры должен быть взят на вооружение нынешними левоориентированными политиками и общественными движениями. И, наконец, почему я не слышу кругом требований общественного контроля над фондами культурой политики. То, что культурная бюрократия коррумпирована, то, что она ворует, то, что она аморальна – это я слышу со всех сторон. Но почему я не слышу никаких конкретных идей и предложений: как должен развиваться диалог экспертного сообщества с властью, как это сообщество должно контролировать культурную политику и быть причастным к принятию государственных решений...

Этой социальной апатичностью критически мыслящее художественное сообщество ничем не отличается от рядовых постсоветских обывателей, так и не отошедших от травмы шоковой терапии, низведшей общество до, если воспользоваться термином Джорджо Агамбена, "голой жизни".

ИБ: То есть можно сказать, что эта этика художественного сообщества фактически тождественна этике общественного участия?

ВМ: Недавно в беседе с Борисом Кагарлицким, записанной мной для "ХЖ", говорилось о том, что при всей апологии автономии искусства – с одной стороны и при всей апологии критического суждения – с другой, колоссальная задача современной художественной культуры состоит в том, чтобы повернуться к публике и осознать себя полноценными участниками общественного процесса. И самая главная проблема состоит в том, что само гражданское долженствование художника, его гражданское бытование – все это сейчас вообще не осознанно, не транслируется. Отсюда – и то, что различные полемические декларации, манифесты неприятия настоящего положения вещей, не имея четко сформулированной гражданской и общественной перспективы, приобретают сугубо эстетический, персонажный характер. А пока даже самые социальные проекты художников, типа Институт Лифшица созданного Дмитрием Гутовым – не будучи встроенными, в некую программу гражданского действия, лишается своего реального смысла. Это низводит работу серьезного и много понимающего в общественной жизни художника до статуса художнической абсцессии, в то время, как по своему внутреннему ресурсу она таковой не является. И конечно проблема состоит в том, что гражданская позиция не может быть сугубо персональной, она все равно формируется в ситуации, когда ее носитель является частью сообщества единомышленников. Это сообщество уже существует: поддерживать его, относится к нему бережно, воспитывать чувство солидарности и поддержки – это на сегодняшний не просто проблема тактики или даже стратегии, это проблема совести критически мыслящего деятеля культуры.

Материал опуликован в журнале "Левая политика" 1, 2007

5.08.2007



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков