GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Арт-критика





"Невеста, раздетая донага ее холостяками, даже" ("Большое стекло") является наиболее значительной частью творчества Дюшана; его более ранние живописные произведения питают всепоглощающую мощь этой работы, а полвека спустя сага раздетой невесты была тщательнейшим образом отштампована заново в форме нового удивительного образа - "Etant donnes". Несравненный ум Дюшана презирал ту роль, которую отводило ему парижское искусство; он видел насквозь любую фальшь и даже свой собственный талант подвергал свирепому недоверию (которое можно принять за надменность). Творчество этого изобретателя мелочей питало агрессивное смирение. Если он разрабатывал что-либо в уме, он старался дать своим мыслям форму, настаивая на том, что "с этимологической точки зрения искусство - это сделать что-то". Мастерить - его постоянное занятие. Ремесленнический подход к изготовлению предметов искусства освобождал его сознание и помогал ему достигать невообразимых высот, а его построения отличались скромным великолепием. Критический разбор "Большого стекла" потребует уделить много места описанию приемов и методов изготовления. Хотя предварительное планирование работы - скачок воображения, который, по мнению некоторых, является главным подвигом современного искусства - свершился за несколько месяцев, тщательнейшая разработка деталей и их изготовление заняли вдвое большее число лет.

Начало работы над "Большим стеклом" четко датируется. Это рисунок, сделанный Дюшаном вскоре после прибытия в Мюнхен в июле-августе 1912 года. На рисунке он написал:" Первый этюд для "Невесты, раздетой донага холостяками", почти точно воспроизведя название, которое он дал "Большому стеклу" и ящику заметок, которые являются частью всего произведения и могут рассматриваться как иллюстрации к легенде о появлении "Большого стекла". На этюде в центре изображена женская фигура, на которую с обеих сторон нападают двое похотливых мужчин. Ульф Линде первым заметил, что рисунок обнаруживает сходство с иллюстрацией из трактата средневекового алхимика Солидониуса. Это наблюдение породило множество модных в свое время представлений о том, что алхимия дает ключ к иконографии "Стекла". Как бы ни были гениальны и занимательны попытки установить перекрестную референцию образов произведения с эзотерическими текстами и изображениями, нужно сказать, что сам Дюшан не принимал их. Источником вдохновения для него послужил (о чем художник часто говорил) восторг, вызванный работой Раймонда Русселя - на его пьесу "Африканские впечатления" Дюшан ходил вместе с Аполлинером, Габриэлой Дюфе и ее мужем Франциском Пикабиа, когда пьеса шла в Париже в мае-июне 1912 года. Волнение, вызванное пьесой, жило в нем вплоть до приезда в Мюнхен. Однако "Большое стекло" порождено перверсией самого Дюшана. Оно порождено силой желания только в самом себе искать правила игры, которую сам же и придумал. Без сомнения, мюнхенский рисунок совпадает по цели и графическому языку с работами, которые непосредственно ему предшествуют ("Король и королева, перехваченные быстрыми обнаженными", например), а они в свою очередь позаимствовали что-то из намерений и стиля картины "Обнаженная, спускающаяся по лестнице". Два последующих рисунка, оба озаглавленные "Дева", привели художника к небольшой картине "Переход от девы к невесте", которая подсказала мотивы картины "Невеста" и стала кульминацией мюнхенского периода. Хронология появления этих произведений совершенно ясна, и их последовательность жизненно необходима для понимания творческого таинства плодотворных недель, проведенных Дюшаном в Германии. Логика целенаправленного продвижения художника от картины к картине, его настойчивое изучение продуктов своей же фантазии дает ключ к истолкованию генезиса "Стекла".

В Мюнхене интерес Дюшана к хронофотографическому представлению движения, который нашел наибольшее выражение в "Обнаженной, спускающейся по лестнице", вышел за пределы краткого графического стиля промежуточных работ, и он начал новые исследования в этой области. Если предметом исследования является время и место, то каким образом, спрашивает он, такой предмет может быть изображен в качестве формального единства? А также какими атрибутами, какими функциями, какими желаниями и психологическими особенностями обладает эта порожденная временем структура? Перелом наступает в картине "Переход от девы к невесте". Ее образный язык подчеркивает пространственное движение; и все же переход от девы к невесте не может быть просто перемещением из одного места в другое или иллюстрацией дефлорации. Предмет изображения подвергается метафизическому изменению, и поиск носителя этого изображения и создает мотив картины "Невеста". Конфигурации "Перехода" кристаллизуются во вполне определенные формы, индикаторы переноса отвердевают в виде объемов, кинетизм порождает новое формальное состояние.

Вернувшись домой в августе 1912 года, Дюшан был абсолютно уверен в том, что для него живопись кончилась: чрезмерные усилия и законченность картины травмировали его. Париж излечил его от мюнхенской лихорадки и облегчил состояние, вызванное полной изоляцией. Затем последовало событие, которое можно назвать ключевым: он отправился на уикэнд в Юрские горы. Поездка была организована Габриэлой Дюфе вместе с Пикабиа и Аполлинером - та же компания, которая в свое время ходила на "Африканские впечатления". Быстрая поездка в автомобиле по Франции взволновала Дюшана, и он сочинил фантазию в прозе. В этой фантазии автомобиль, как животное, пожирает длинную, прямую, пустую дорогу, а лучи фар, как хвост кометы, устремляются вперед в кажущуюся бесконечность. Затем автор обращается к обсуждению графических способов выражения подобного механоморфного объекта в бесконечном одномерном пространстве. К концу становится ясно, что автор предполагает создать картину, которая потребует детальной разработки и планирования.

Хотя Дюшан и решил, что живопись как таковая несостоятельна, он был связан по рукам и ногам изобразительными методами, которые сам категорически отверг. Текст о поездке из Юрских гор в Париж переполняют смутные намеки на возможность использования материалов, отличных от красок художника. Однако в январе 1912 года он написал еще одну картину, где изобразил мельницу для какао-бобов, которую видел в витрине известного кондитерского магазина в своем родном городе Руне. В мюнхенской "Невесте" впервые физическое движение не иллюстрировалось, хотя движение как таковое представляло собой логику его построения. "Мельница для какао-бобов N 1" - это изображение странного предмета, в виде трехгранника, который стоит на столе. Все его формальное существование настолько зависит от функции, что движение подразумевается без явного его представления.

Пребывание в Мюнхене стало для Дюшана периодом разлуки с друзьями, а его изоляция оказалась полной, поскольку Дюшан почти не говорил по-немецки. Позже, летом 1913 года, последовал другой период подобного уединения во время поездки в Херн Бей, на южное побережье Англии, когда он для вида вызвался сопровождать свою сестру Жанну. Именно там "Невеста, раздетая донага холостяками", начала обретать форму в виде отдельных заметок, определяющих химические процессы и механику действия сложного аппарата, который он собирался изобразить. Эти заметки были опубликованы в 1934 году как факсимальное издание оригиналов из "Зеленого ящика". Туда же вошли и другие заметки, сделанные на протяжении нескольких следующих лет. Это были записи на отдельных листках бумаги, а чаще всего - просто на обрывках. Хотя автор не предписывает определенной последовательности заметкам, разумно предположить, что первой была самая длинная и самая честолюбивая из них. Она озаглавлена "Невеста, раздетая донага холостяками" и начинается так: Два основных элемента:

1. Невеста.

2. Холостяки. Графическое построение длинный холст, вертикальный Невеста наверху - Холостяки внизу. Далее следует детальное описание этих элементов как машин. Они взаимосвязаны. Однако область невесты четко отделена от области холостяков "охладителем". Над прикованными к земле "жирными и масляными" холостяками висит невеста - "апофеоз девственности" - которая достигла "цели своего желания" и излучает "кинематическое цветение... общий итог ее великолепных вибраций ... оргазм, который может (мог бы) вызвать ее падение". Черновой набросок показывает композицию произведения со стеклянными плавниками, которые навсегда разделяют MARiee (невесту) и CELibataires (холостяков)*. К сожалению, цитата искажает качественные характеристики этих двух частей "Большого стекла"; тщательное изучение текстов "Зеленого ящика" является наилучшим, если не единственным способом достигнуть истинного понимания и наслаждения "Большим стеклом".

Аннотации к верхней половине произведения начинаются с разбора мюнхенской "Невесты". Они представляют собой записанные по окончании картины определения возможной физической природы ее элементов и их действия, оправдывая случайное размещение форм, которые были бы абстрактными, если бы не создавали столь сильную иллюзию реального существования и если бы в них не прочитывалась внешняя, чуждая причинность.

Дюшан переходит в эту другую реальность, снижая ее фантастичность, разыгрывая ее чрезмерно прямолинейно в определениях столь же точных, как определения дипломированного инженера. Каждая составляющая получает название, функцию и взаимосвязи с целым, которые утверждаются с неумолимой логикой. "Невеста" мюнхенского холста пустотно парит в сети из красок. В новой работе она будет свободно висеть на поверхности стекла. Моя "подвешенная бабенка" - это форма подвешенной бабенки, взятая в обычной перспективе - каждый может попытаться сам найти ее истинную форму". Несмотря на точность, может быть, именно благодаря точности Дюшан рассматривает каждую конфигурацию как произвольную - она для него становится единичным фиксированным состоянием в потоке времени и пространства. Образы "Стекла" - это "задержка в стекле ... причем не столько различные значения, в которых задержка могла иметь место, сколько их неустойчивое соединение".

Картина "Невеста" стала основой верхней половины стекла, а единственное собственно живописное полотно, которое за ней последовало - "Мельница для какао-бобов N 1" - становится исходной точкой "Аппарата холостяков". Дюшан всегда мыслил в терминах оппозиций, поэтому неправильные органические формы "Невесты" с их свободно вращающимися гибкими взаимосвязями противопоставляются тщательно отмеренным, прямолинейным деталям "Холостяков" с их простыми механическими движениями. Мюнхенскую "Невесту" художник написал пальцами в полном осязательном единстве с материалом, то есть красками, что вызвало у него отвращение к чувственным аспектам живописи. "Машина холостяков", задуманная после "Невесты", будет вычерчиваться тщательно и осторожно. Все ее части рассчитаны с точностью до миллиметра, а рука художника будет отделена от поверхности художественного произведения инструментом. Самой замечательной стороной композиции нижней части "Стекла" является то, что она построена не в перспективе. Черты "Холостяков" задуманы как вид сверху, так как первый рисунок всего "Аппарата холостяков" явно представляет собой "план", включенный в "Зеленый ящик". Круглая площадка "Мельницы для какао-бобов" занимает на нем центральную позицию; ее стержень становится центром, порождающим остальные измерения. Параллельно этому плану естественно вычерчивается "вертикальное сечение", которое несет всю необходимую вертикальную информацию, завершающую трехмерное отображение аппарата. Когда были выполнены необходимые расчеты, разработка двухмерной композиции состояла в размещении центральной точки схода (тщательно рассчитанной и помещенной в 11,8 см влево от этой мельницы, то есть примерно в той же точке, с которой была написана исходная картина), которая располагает зрителя относительно изображаемых предметов и проецирует перед ним перспективу изображения, а затем определяет, где разметить края стекла. Для панели с изображением "Невесты" разработки перспективы не потребовалось.

Следующие два года ушли на углубление и совершенствование плана работы. Имея генеральный план и перспективу, можно было разрабатывать отдельно каждый элемент "Аппарата холостяков". Дюшан вернулся к "Мельнице" и сделал новую картину, перерисовав ее так, чтобы она в точности соответствовала генеральному плану работы. "Мельница для какао-бобов N 1" была представлена как предмет, стоящий на поверхности и освещенный из одной точки, то есть это было классическое упражнение на перспективу, и в самом деле, тени, отбрасываемые кривыми предметами на кривые поверхности, выглядели как классический этюд из учебника. "Мельница для какао-бобов N 2" переносит изображение в иную область, где оно становится философским высказыванием о природе двухмерного отображения. Предмет больше не освещается из одной точки, его цвет наносится плоско, без модификаций, а дополнительные линии проводятся швейными стежками ниток по холсту, которые расходятся из центров рабочих катков и поворачивают по их слегка заостренным краям. Это уже не подобие некоего предмета. Это сам предмет, который сделан плоским, воссоздан в двухмерном пространстве на фоне, выкрашенном ровным голубым цветом, символизирующим у художника нейтральный пустой фон. К этому времени (зима 1913-1914 гг.) перспектива целого "Аппарата холостяков" была вычерчена в натуральную величину на оштукатуренной стене студии художника. Нитка очень удобна для построения чертежа такого размера в перспективе. Поскольку точки схода находятся на значительном расстоянии друг от друга, линейка должна быть очень длинной и поэтому неудобной. Проще всего использовать гвоздь, вбитый в точке схода. От гвоздя можно протянуть нитку в любом направлении и провести необходимую линию. В работе над "Мельницей для какао-бобов" техника рисования при помощи нитки оказалась более удачной, чем ее последующее использование при изготовлении "Трех стандартных упоров".

Как раз в это время в прессе весьма поверхностно обсуждалась теория относительности Эйнштейна, и Дюшан иронично истолковал представление об изменении стандартного метра при движении во времени и пространстве. "Горизонтальная нить длиной в один метр падает с метровой высоты на горизонтальную плоскость, свободно извиваясь при этом, и создает новый образ единицы длины". Этот процесс был повторен трижды. Нить падала на холст, окрашенный в голубой цвет (берлинская лазурь фона "Мельницы"), а затем осторожно капельками лака закреплялась в том положении, в каком она легла на холст. После этого каждый холст разрезался на полоски, которые по отдельности приклеивались к длинным кускам стекла. Затем полученные кривые были нанесены на деревянные планки так, что каждую из трех кривых можно было превратить в лекала и сложить в ящик как набор инструментов.

Слева от "Мельницы" находится "Колесница", "Сани" или "Диван-качалка", который присоединен через "Ножницы" к "Мельнице". "Ножницы" насажены на центральный стержень, или "Штык" "Мельницы". Этот элемент конструкции был разработан отдельно как этюд на стекле (первая работа с этим неподатливым материалом, она одна уцелела и не разбилась). В основе этой техники лежит использование стекла как палитры. Дюшан часто видел, что на обратной стороне палитры краски видны как яркие плоские пятна разного цвета, и ему пришло в голову, что таким образом можно преодолеть нестойкость масляных красок. Краску видно и через стекло, которое изолирует ее от контакта с воздухом, и окисление, определяющее ухудшение цвета, предотвращается. Другим достоинством этого метода было то, что он освобождал художника от унизительной работы по нанесению краски на плоскость, совпадающую с формой изображения, - отрицательную деятельность он не любил. И наконец, самое важное: фон будет обеспечен случайностью, то есть тем окружением, в котором окажется картина.

Работа над полукруглым "Диваном-качалкой" началась с неудачной попытки выгравировать чертеж плавиковой кислотой на стекле. Довольно длительная работа в неприятных и опасных парах кислоты дала лишь едва заметную линию. В то время в парижских домах обычно держали большие запасы свинцовой проволоки разной толщины для электрических предохранителей. Этот ковкий материал с необычными скульптурными качествами можно было сформировать так, чтобы он повторял контур рисунка, приложенного к обратной стороне стекла. После тщательного размещения проволоки ее можно было закрепить на стекле лаковой мастикой, которая также всегда под рукой в студии художника - той самой мастикой, которой Дюшан уже удачно клеил нитки в своих "стандартных" упорах. Эта техника была хороша, а главное достаточно медленна, чтобы удовлетворить страсть Дюшана к тщательной и мелкой работе. Когда контур из проволоки закреплен, стекло можно покрыть краской, а затем к мокрой краске приложить слой свинцовой фольги - последнюю и окончательную защиту от окисления, которая как бы помещает краску в конверт из стекла и фольги. Однако "Большое стекло" и этюды к нему претерпели радикальные изменения, поскольку, стремясь к неизменности красок, Дюшан столкнулся с двумя факторами: неожиданным химическим взаимодействием свинцовой фольги и свинцовых красок, которыми он пользовался (белый свинец в качестве основы и чистая красная краска для "Яблочных форм"), и хрупкостью стекла. Оно является химически очень стойким материалом, но легко бьется. Целый ряд случайностей бездумно разрушал материал его работ.

Дюшан также сделал этюд на стекле "Девяти яблочных**/ форм". Вначале форм было восемь (девятая добавилась перед самым началом работы над этюдом). Формы - это пустые оболочки, каждая из которых представляет различные профессиональные униформы, на каждую сверху надета соответствующая шляпа. Это униформы священника, посыльного, жандарма, кирасира, полицейского, гробовщика, лакея, автобусного кондуктора, станционного смотрителя. Функция этих оболочек - придать форму осветительному газу. (Дюшан любил пользоваться легко доступными средствами, поэтому для него было естественным обратиться к воде и газу, которые подавались в квартиры всех парижских многоквартирных домов того времени, о чем гордо заявляла реклама: "Eau gaz atous les etages"). Оболочки придают газу особенный характер - так же, как одежда делает человека. Особенностью "Яблочных форм" является то, что фигуры не стоят на какой-либо поверхности. Перспектива Дюшана всегда по меньшей мере хитра. Единственным общим знаменателем для этих форм является "горизонтальная плоскость пола" - промежности каждой формы находятся на одном уровне, в то время как ноги и голова каждой из них тянутся на разное расстояние вверх и вниз от этой плоскости.

Осветительный газ, приобретая особый характер после пребывания в каждой униформе, просачивается по капиллярным трубочкам, присоединенным к шляпам. У Дюшана оказался под рукой большой холст его неоконченной картины "Весна", которую он отложил в 1911 году. На этом холсте он сделал карандашный чертеж в половину натуральной величины общего плана "Стекла". Поверх всего он нанес позиции в плане "Девяти яблочных форм" в полную величину, тщательно отметив центральную точку зрения перспективы "Большого стекла". Каждое лекало "Стандартных упоров" было трижды использовано для проведения сети капиллярных трубочек так, чтобы они сходились в одной точке в правой части картины. Нарисованный маслом чертеж исходит из того, что холст фотографируется под таким углом, чтобы линии его перспективы совпали с главной перспективой произведения при проектировании чертежа на стекло. Однако фотообъектив не смог решить эту задачу, и художнику пришлось воспользоваться традиционным методом рисованной проекции. Все элементы "Аппарата холостяков" должны были изображаться в обратном виде, чтобы ограниченная свинцовой проволокой поверхность на задней стороне стекла выглядела правильно с передней его стороны. Единственный обратный рисунок, который сохранился - это этюд "Яблочных форм", представляющий сеть капиллярных трубок в перспективе.

Проходя через капиллярные трубки, осветительный газ отвердевает. Газ выходит из форм под давлением, достигает выхода из трубок и разбивается на короткие "иглы", которые поднимаются (так как газ легче воздуха) через "Сита" (семь конусов, расположенных в виде полукруглой дуги за "Мельницей"). Концептуальная утонченность Дюшана, представленная в его записях, вряд ли могла осуществиться; такая изящная мысль требовала невозможного от доступных в то время технических средств, а это значило, что огромное количество идей художника не пошло дальше слов. Чертеж "Сит" снабжен текстом, который описывает, как на тонком резиновом диске разметить положение "Яблочных форм", показанное в "Сети". Если на мембрану нажать в центре, она образует конус. Этот конус можно сфотографировать так, чтобы для каждого из "сит" исходное соотношение осколков отвердевшего газа сохранялось на протяжении полукружности. Иными словами, распределение осколков станет обратным в плане. Однако от этой схемы пришлось отказаться. Во время перемещения по дуге "осколки" отвердевшего газа превращаются в "жидкие брызги суспензии", которые на последней стадии всасывает "Насос-бабочка". Из этого насоса жидкость по спирали идет вниз, чтобы создать мощный "поток" к оргазмическому всплеску.

Одновременно происходит еще один цикл чисто механического движения. "Колесница", "Сани", или "Диван-качалка" скользит взад-вперед на своих "направляющих", приводимая в действие водопадом "Водяной мельницы". В правой части корпуса "Колесницы" есть стержни, которые поднимаются к "Ножницам" и за счет скользящего соединения позволяют "Ножницам" открываться и закрываться синхронно движению "Колесницы". Противоположные концы "Ножниц" "вызывают всплеск". Необходимо было превратить вращательное движение "Водяной мельницы" в прерывистое движение "Колесницы". По ироничному решению художника в конце концов пружинам (фирмы Sandow) пришла на помощь бутылочка бенедиктина, которая стала грузом переменной величины, усиливающим механический импульс.

В 1915 году Дюшан отправился в Америку и был там принят почти как знаменитость. Его картина "Обнаженная, спускающаяся по лестнице" была прокомментирована в статьях о выставке "Армори-шоу". Благодаря Уолтеру Пэчу у него появились контакты с организаторами выставки и поэтом и коллекционером Уолтером Аренсбергом, который позже стал его другом на всю жизнь. В Париже едва ли кто-нибудь знал о новом необычном проекте Дюшана, а о Соединенных Штатах и говорить нечего. Произведение в целом уже было тщательно разработано в записках и этюдах. Решение перспективы его нижней половины было полностью подготовленно так же, как и техника изготовления изображения на стекле. Были испытаны три основные детали "Машины холостяков". Однако работа над самим "Большим стеклом" еще не начиналась. Вскоре после прибытия в Нью-Йорк Дюшан приобрел панели зеркального стекла и начал работать. В 1915 году Дюшан смог пересечь Атлантику с относительно небольшим багажом: он привез с собой только записки. Во Франции оставался большой стеклянный этюд "Колесницы" и картина "Невеста", написанная в Мюнхене, которую он отдал Пикабиа. Разумеется, разработка перспективы в натуральную величину осталась в студии художника на той самой стене, на которой была нарисована; однако детали "Аппарата холостяков" существовали на бумаге в натуральную величину, и поэтому выполнение нижней части "Стекла" представлялось несложным. Дюшан принялся за работу над еще не подготовленной верхней частью - над областью "Невесты".

Известно, что "Подвешенная бабенка" "Большого стекла" восходит к мюнхенской "Невесте". Действительно, все органы "Невесты", которым Дюшан смог придать определенную функцию, воспроизводятся без изменений, кроме, пожалуй, цвета. Можно очертить фигуру "Подвешенной бабенки", просто вырезав ее силуэт из фотографии мюнхенской "Невесты". Одна интересная заметка по поводу "цветения" предполагает, что стекло должно быть обработано эмульсией бромида серебра. И в самом деле, художник испытал эту технику в своей неудачной попытке отпечатать "Подвешенную бабенку", проецируя на стекло негатив мюнхенской "Невесты" при помощи фотоувеличителя. Это дало лишь слабое, едва заметное изображение. Поэтому ему пришлось вернуться к технике работы со свинцовой проволокой. Однако вместо того, чтобы заполнять внутреннюю поверхность контура ровным цветом, как в нижней части стекла, Дюшан написал "Бабенку" в различных тонах черного и белого цветов, как бы воспроизводя фотографию "Невесты".

Хотя манипуляции с краской вызывали у художника отвращение, "нимб невесты" он описал с должной лиричностью: "Это кинематическое цветение является самой важной частью картины (как графическая поверхность)". Однако разработка этой детали не менее концептуальна, чем ровные краски, использованные как субстанция в других частях "Стекла". "Мельница" - шоколадного цвета, в то время как цветение имеет цвет живой плоти, сочной и роскошной, напоминающей Ренуара: светло-розовые тона, бледно-персиковый оттенок с легким добавлением изумрудно-зеленого цвета классической обнаженной натуры. Краски, помещенные между свинцовой фольгой и стеклом, в действительности намного ярче, чем кажутся с передней стороны картины, где на их восприятие влияет желто-зеленый оттенок зеркального стекла.

Внутри цветения имеются три прямоугольных отверстия - "Всасывающие поршни", или "Сети" и "Тройной шифр" - эти названия объясняют, какова роль этих деталей в аллегории произведения и подчеркивают важность методов изготовления для понимания "Стекла". Дюшан пользовался числом три практически во всех элементах своей работы. Заманчиво было бы предположить, что он приписывал этому числу магические свойства. Однако художник мыслил картезиански, и его любовь к числу три сугубо рациональна. Один - единство, два - пара, три - это число (n). Сделать вещь в количестве трех штук - равнозначно ее массовому производству. Утроение лишает предмет искусства того, что художник находил жалким и отвратительным - почтения, вызванного уникальностью произведения, то есть тем, что оно существует в единственном числе. Однако у числа три есть еще одно столь же важное применение. Это - число, "взятое как рефрен в длительности". Таким образом, оно соединяет элементы композиции в некоем повторяющемся ритме. Три катка перемалывают какао-бобы, "Три стандартных упора", каждый из которых используется трижды, придают форму капиллярным трубкам, исходящим из "Девяти яблочных форм", и закрепляют - "сохраняют", "консервируют" - модифицированную случайную линию. В трех "Всасывающих поршнях" этот принцип применяется по отношению к плоскости, в то время как "Пулевые отверстия" (рассмотренные ниже) представляют собой случайное распределение девяти (3х3) точек. Точка, линия и плоскость подвергаются взаимодействию случайности - тройное использование тройного случая.

При изготовлении "Всасывающих поршней" (плоскостей, приводимых в движение давлением воздуха) один квадратный метр тюлевой сетки или чего-либо подобного подвешивался над радиатором парового отопления. Поднимающиеся потоки теплого воздуха приводили материал в движение. Плоскость фотографировалась три раза, и получалось три различных профиля этой плоскости. Поскольку сетка имеет регулярную структуру узелковых точек, фотографии фиксировали не только контур, но и топологию поверхности. Разумеется, у "Поршней" есть своя функция: они должны определять термины "Надрисуночной надписи", светящиеся буквы которой должны бежать по цветению, как надпись над зданием газеты "Таймс". У этого текста должны быть свои легко доступные "единицы алфавита", поэтому "коробка с буквами" была размещена на соединении "Подвешенной бабенки" и ее цветения, из которого "Всасывающие поршни" выбирают шифрованные послания. Эта движущаяся надпись перемещается по "Стеклу" в сторону "Пулевых отверстий" - группы из девяти дыр, просверленных в правой части стеклянной панели.

Дюшан всегда манипулировал случайностью так, чтобы сохранить глубокое философское содержание, которое находит свое выражение в игре (все-таки математический трактат Фон Нейманна, посвященный случайности, относится к теории игр). Чтобы получить "Пулевые отверстия", художник берет игрушечную пушку и заряжает ее спичкой, головку которой перед этим макает в краску. Затем он, тщательно прицелившись в точку "мишени", стреляет таким снарядом - и промахивается, но краска оставляет на стекле метку. Художник делает еще два выстрела из того же положения и получает еще две точки на разных расстояниях от мишени. Поскольку ни умение художника, ни качество орудия не позволяет ему стрелять без промаха, то же самое повторяется на двух других "мишенях". Теперь у него девять точек. По словам Дюшана, "мишень" "демультиплицируется". Затем он разрабатывает этот феномен метафизически. Если девять точек последовательно соединить линией наподобие графика, получится изломанная плоскость. Если от этих точек плоскости провести вниз вертикальные линии, получится колонна с желобами. Таким образом, одномерная мишень воплощает схему любого объекта примерно так же, как отдельная живая клетка несет в себе потенциал сложной органической структуры. Все это является изящной демонстрацией основной навязчивой идеи "Стекла" - проблемы измерений. Постоянно поднимается один и тот же вопрос: если "Большое стекло" - представление трехмерного мира в двухмерном пространстве, может ли трехмерное изображение оказаться условной проекцией четырехмерного мира? Заманчиво было бы продолжить это рассуждение и спросить, не является ли Etant donnes (итог саги "Обнаженной невесты", произведение, на которое ушли последние двадцать лет жизни Дюшана), трехмерной конструкцией, образующей центр трилогии, что ждет окончательной, еще не воображенной возможности невообразимого высказывания - четырехмерной "Невесты"?

Не будем отвлекаться и вместе с Дюшаном обратимся к нижней части "Большого стекла". Четыре детали "Холостяков" не представляли никаких проблем. "Мельница для какао-бобов", "Диванкачалка", "Яблочные формы" и "Капиллярные трубки" требовали только терпеливого труда - нужно было сгруппировать их на стекле и соединить "Ножницами", следуя методам, использованным в этюдах. По способу нанесения краски нижняя панель "Стекла" отличается от верхней. "Невеста" представляется трехмерным предметом, прикрепленным к верхней границе стекла невидимыми петельками и крючками. В "Аппарате холостяков" преобладает иная интенция: здесь краски используются для создания "призрачности внешнего вида". Этим Дюшан, повидимому, хотел сказать, что видимый цвет не является подобием чего-либо. Это - не цветовое решение и не слой краски на поверхности предмета. Двухмерный слой краски не просто репрезентирует металлическую раму "Дивана-качалки", он является его субстанцией; окись свинца и кадмия в действительности составляют металлическую раму "Колесницы". Художнику удалось избежать произвольного выбора цвета для "Яблочных форм" за счет применения подкладки из "временного цвета". Эти формы ждут, покрытые грунтом из красной свинцовой краски, как "крокетные молоточки", когда же им выпишут их окончательное одеяние.

Чертеж набора "Сит" в натуральную величину был сделан в Париже, однако идея, связанная с его воплощением, не была испытана. Поскольку "Сита" пропускают осветительный газ, они должны быть проницаемы. Их фактура должна быть "обратным образом пористости", поэтому на них в течение примерно трех месяцев должна была оседать пыль (знаменитая фотография Мэна Рэя показывает процесс "разведения пыли"), чтобы затем закрепить ее лаком. Такое "разведение цветов" подводит нас ближе всего к идеалам художника - "Стекло" видится как "теплица", в которой прозрачные краски, эфемерные, как ароматы, будут появляться, расцветать, зреть и разлагаться, как цветы и плоды.

Все разработки записок "Зеленого ящика", концептуально намеченные в 1913 году, были завершены к 1917 году. Два из предполагаемых элементов пришлось отбросить: "Матч боксеров", прикрепленный стержнями в верхней правой части нижней панели, и "Жонглер с силой тяжести", который должен был стоять прямо над ними. Дюшану становилось скучно, когда требовалось одну и ту же поверхность обрабатывать много раз подряд. Кроме того, он довел до совершенства другое искусство, искусство "редимейда", которое вообще снимало необходимость тонкой ручной работы. Жизнь была восхитительной, и "Стекло" могло показаться застарелой навязчивой идеей человеку, который представил на "Выставке Независимых" в Нью-Йорке 1917 году писсуар, назвав его "Фонтан".

Третья возможность для уединения и интроспекции появилась в 1917 году, когда Дюшан отправился в Аргентину. Картина "Невеста" появилась в мюнхенском пансионе, мельчайшие детали великого "Стекла" были разработаны в прибрежной гостинице английского города Херн Бей, а завершающие усилия были сделаны в Буэнос-Айресе, где появилось новое дополнение к исходной схеме - "Глазные свидетели". От "Сит" осветительный газ, превращенный в туман "осколков", всасывался

"Насосом-бабочкой", который должен был выталкивать его через подводной канал и производить мощный всплеск, оргазм "Холостяков" ("жидкая элементарная взвесь"), который производит такой "шум". Всплеск поднимается над "плоскостями потока", и в конце концов все соотносится с "Пулевыми отверстиями"; так тема "Яблочных форм" "упорядочивается девятью отверстиями", которые кончают "Невесту".

Дополнение 1918 года - свидетель событий, происходящих в стекле, - "Подглядывающий Том". Во французском законодательстве термин temoin oculiste обозначает непосредственного свидетеля, но так же называется таблица, используемая окулистами для проверки зрения. Дюшан всегда увлекался исследованием двойственности любой реальности, случайной природы любого существования, поэтому его интриговали приемы, которые приводят к обманам зрения. Он наслаждался оптическими иллюзиями так же, как игрой слов, ставя под вопрос значимость языка. В Буэнос-Айресе он сделал новый этюд на стекле - "Смотри одним глазом с малого расстояния около часа". Эта разработка имеет прямое отношение к "Большому стеклу" (свободные концы ножниц входят сбоку внутрь небольшой стеклянной панели), хотя в самом произведении и не был использован весь материал. Важной частью изображения являются ряды отражающих линий, выполненных из зеркального серебра, которые расходятся от вертикальной оси всплеска. Это стандартная готовая "Таблица окулиста", размещенная горизонтально, причем ее положение точно рассчитано по отношению к концам "Ножниц" и к центральной точке схода перспективы "Большого стекла". По возвращении в Нью-Йорк Дюшан привез с собой этот элемент конструкции и размножил его. Разумеется, понадобилось три таблицы, и он выбрал еще две схемы с тем, чтобы разместить их друг над другом в виде колонны мерцающих дисков, увенчанной вертикальным кольцом, которое находится в центральной точке между концами "Ножниц", то есть в месте, занятом увеличительным стеклом в стеклянном этюде "Смотреть на...". Проекция перспективы была очень трудной задачей, не менее трудной, чем перенос перспективы на заднюю часть панели "Холостяков", которая уже была покрыта серебром с правой стороны. Теперь нужно было убирать результаты прежней работы, соскабливая лишнее серебро. Это был трудный и длительный процесс.

В 1918 году незаконченное "Стекло" перешло в собственность Уолтера Аренсберга, который в 1921 году переехал в Калифорнию и передал его Кэтрин Драйер, поскольку справедливо считалось, что работа слишком хрупка для транспортировки. К 1923 году Дюшан решил прекратить работу над "Стеклом". И "Невеста, раздетая донага холостяками" была впервые выставлена для обозрения в 1926 году на международной выставке современного искусства в Бруклинском музее. Когда работу везли в грузовике обратно в дом семьи Драйер, два листа стекла, лежавшие лицевой стороной друг к другу, подпрыгнули на ухабе и рассыпались, образовав большие асимметричные дуги трещин. Катастрофа осталась незамеченной, пока ящик не вскрыли несколько лет спустя. Дюшана не испугало незапланированное вмешательство случая, и он в 1936 году скрепил осколки при помощи свинцовой проволоки и лака.

С опубликованием записок из "Зеленого ящика" в 1934 году история произведения, казалось, подошла к концу, пока в 1964 году не вышла еще одна пачка заметок, относившаяся примерно к тому же периоду и по объему почти равная прежней. Дюшан очень широко занимался словом и результаты этих занятий, уникальные сами по себе, становились единственной в своем роде частью целого в его произведениях. Он одинаково легко разделывается как с помпезностью изобразительного языка своего времени, так и с грамматической правильностью человеческого языка. "La Mariee mise a nu par ses celibataires" было предложением со слишком ясным значением, прибавка слова "meme" (даже) лишала смысла его грамматическую структуру. Почему Дюшан поместил заметки в зеленый ящик, если он ненавидел зеленый цвет так же, как имя Роза? Возможно, он просто следовал своим убеждениям, согласно которым определения нужно делать в любой области, кроме эстетической, а Boite verte ("Зеленый ящик") должен сопровождать Grand Verre ("Большое стекло"). По лаконичности написанное Дюшаном равно образам его произведений и сохраняет ту же сосредоточенность и силу. Как целое обе части его творчества не имеют равных в искусстве. Один листок бумаги из "Зеленого ящика" озаглавлен: "Общие заметки к веселой картине". Это говорит о Дюшане и "Стекле" больше, чем двадцать страниц критических разборов и объяснений. Раздевание весело - будь оно торжественным, оно стало бы смешным. Самым тонким и острым инструментом художника является ирония, "ироничность утверждения, отличающаяся от негативной иронии, которая зависит только от смеха". Он не избегает решений - "всегда или почти всегда приводит причину, заставившую его сделать выбор между несколькими возможными решениями (исходя из ироничной причинности)". Собственно говоря, он изобретает системы, в которых выбор перестает быть выражением "Я". Все, что он предпринимал, исполнялось чрезвычайно тщательно с "точностью и красотой равнодушия", так как Дюшан видел в отстраненности величайшее достоинство человека. Как "Невеста" висит раздетой и в то же время нетронутой в стеклянной клетке, пока холостяки крутят свою мельницу для какао внизу, так Дюшан одиноко стоит в отдалении со своим искусством, которое он считал безыскусным.

* Прим. переводчика. MAR - корень латинского слова "море", CEL - первые три звука латинского и французского корня со значением "небо".

** Прим. переводчика. В сочетании malic acid английское слово malic обозначает яблочную кислоту. По своему звуковому составу malic полностью совпадает с корнями английского слова malicious (злобный, злой) и французского mal (плохой, дурной). Отсюда, это название можно истолковать как "Девять злобных, дурных отливочных форм".

Подрисуночные надписи: к стр.___ Под чертежом слева: Этот чертеж основан на гравюре Дюшана "Большое стекло, законченное", 19657

Пояснения:

ОБЛАСТЬ "НЕВЕСТЫ" (верхняя половина стекла):
1. Невеста ("Подвешенная бабенка", в виде цилиндра) а) Оса или Цилиндр секса.
2. Надрисуночная надпись, или Млечный путь (кинематическое цветение).
3. Всасывающие поршни, или Сети.
4. Девять пулевых отверстий.
5. Одеяние Невесты.
6. Пластинчатый охладитель.
7. Горизонт.
8. Район картины отбрасываемых теней.
9. Район зеркального отображения скульптуры капель.
10. Жонглер с силой тяжести (также называемый Тренером, Торговцем, или Опекуном силы тяжести).

АППАРАТ ХОЛОСТЯКОВ (нижняя половина стекла):
11. девять яблочных форм (или Матрица Эроса), образующие Кладбище униформ и ливрей.
а) Священник б) Посыльный в) Жандарм г) Кирасир (Кавалерист) д) Полицейский е) Гробовщик ж) Лакей (Слуга в ливрее) з) Кондуктор автобуса и) Станционный смотритель
12. Капиллярные трубки.
13. Сита, или Зонтики от солнца (внутри них находятся дренажные стоки).
14. Мельница для какао-бобов а) Рама в стиле Людовика XV, б) Катки, в) Галстук, г) Штык, д) Ножницы.
15. Район водопада.
16. Диван-качалка (Колесница, или Сани) а) Колесо водяной мельницы, б) Бегунки, скользящие в канавке.
17. Глазные свидетели а) Таблица окулиста, б) Таблица окулиста, в) Таблица окулиста.
18. Район Насоса-бабочки.
19. Санная горка (или Штопор, или Отводящие стоки).
20. Район Трех ударов (или всплесков).
21. Груз с девятью отверстиями.
22. Мандала (увеличительное стекло, фокусирующее Всплески).
23. Камешки.
24. Матч боксеров а) Первый стержень, б) Второй стержень.
25. Район скульптуры капель.
26. Район эффекта "Уилсона-Линкольна". Элементы под номерами 10 и 18-26 не были закончены в "Большом стекле" (1915-1923 гг.).



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков