GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Арт-критика





Мы познакомились с Маратом в 1988 году. Я жил тогда в Москве у Тани Салзирн, подруги моей жены. Звонок телефона, и Таня отвечает кому-то: "А он у меня сейчас на кухне сидит", потом передает мне трубку и комментирует: "Слушай, тут с тобой хочет познакомиться Марат Гельман". Я спрашиваю: "А кто это?". Она: "Понимаешь, это такой спонсор". Надо сказать, что в то время это слово в устах молодой девушки имело несколько другой смысл, чем сейчас. Тогда имелось в виду искусство. Как я полагаю, Марат запомнил мою фамилию благодаря моему участию в знаменитой Всесоюзной молодежной выставке в Манеже, где самый "радикальный" отсек был представлен грузинами, прибалтами и украинцами – среди украинских работ были "Печаль Клеопатры" Савадова и Сенченко, мой триптих. Там же был и Андрей Ройтер с его "Чашкой".

Чтобы попасть на эту выставку, мне надо было пройти три выставкома – в Одессе, Киеве и в Москве. Одесский выставком не пропустил в Киев ни одной моей работы. Издевательски разрешили выставить только правую часть одного триптиха, который был обрамлен в одну раму с двумя другими частями. Тогда жена сшила мне огромный мешок, я взял картин десять и три серии графики и повез в Киев сам. И там, к моему удивлению, выставили все, что я привез – притом, что от каждого участника брали либо три картины, либо одну графическую серию. Я стал звездой и получил свои "пятнадцать минут славы", ко мне в этот день подошло познакомиться человек пятьдесят. Я же, в свою очередь, пошел знакомиться с Арсеном Савадовым.

Потом был Манеж.

Мы с Маратом договорились по телефону на следующий день встретиться возле станции метро "Кропоткинская ", недалеко от того места, где он сейчас живет. И встретились. Была осень, Марат был в плаще, я был в плаще, листья шуршали, мы гуляли по Гоголевскому бульвару, говорили об искусстве. Марат рассказывал о своей коллекции – у него было много Зверева, Казарина и молдавских художников, из которых я знал лишь художницу Бахчеван по альбому "Молодые художники 70-х". Я, в свою очередь, рассказывал об Одессе и пригласил его приехать ко мне.

Через месяц Марат был в Одессе. Он приехал на два дня, и смотрел работы. Смотрел-смотрел, а на второй день, когда ему нужно было уезжать, сказал: "Слушай, обычно художники что-то мне предлагают, а ты – молчишь и тем самым вынуждаешь меня самому сделать тебе предложение". Я говорю: "Предлагай". Марат сказал, что я хороший бизнесмен (хотя, я думаю, он ошибся). Он выбрал одну картинку для покупки и попросил привезти в Москву десяток работ. И через две недели я привез в Москву работы, на которых еще не высохли краски. У меня с тех пор установился примерно такой график: недели две я пишу работы в Одессе, затем еду в Киев дня на три, потом – в Москву на неделю, потом – опять дня на три в Киев и возвращаюсь в Одессу. До Москвы билет стоил двадцать рублей, а до Киева – десять. Получалось, что каждый месяц я проводил половину времени дома, а вторую половину – в Москве и в Киеве.

В то время во мне жил внутренний конфликт: с одной стороны, я умел и любил делать живопись, с другой – дружил в Одессе с Сережей Ануфриевым, Юрой Лейдерманом, Леней Войцеховым, другими участниками "Одесской группы". Их идеология была мне гораздо ближе, чем та, в которой находилась моя живопись. Но я никак не мог отказаться от живописного драйва, экспрессивности. Помог мне примирить обе эти стороны Арсен Савадов. Забавно, что, несмотря на огромную разницу в том художественном продукте, который каждый из этих художников создавал, Савадов и Ануфриев при встрече, на которой я имел удовольствие присутствовать, обнаружили многочисленные пересечения и в идеологии, и даже в терминологии, весьма своеобычной как у одного, так и у другого.

Савадов примирил во мне живопись с концептуальным мышлением, закрыл тот зазор, который между ними существовал. Я уже упоминал о нашем с ним знакомстве на открытии молодежной выставки в Киеве в 1998 году. Я тогда просто влюбился в Киев, встретив там массу талантливых, дружелюбных и открытых людей.

Где-то через полгода заявили о себе новые авторы, еще студенты, среди которых был и Саша Гнилицкий, который на меня сразу произвел очень сильное впечатление. Помню, как его тогдашняя жена, Наташа Филоненко, очень переживала, что Саша спивается вместе с "диким мальчиком" Голосием. Помню и свой щенячий восторг от знакомства с творчеством Олега Голосия.

Я начал Марату "тереть", что молдаване, конечно, очень хорошие художники, но в Киеве, но в Киеве...В итоге я привез Марата в Киев и познакомил его со своими друзьями. И Марат сначала расширил команду своих художников, а затем украинские художники как-то вытеснили молдавских. Были у него и московские камерные художники – Басанец, Медведев... Андрей Басанец среди московских художников был самым близким другом Марата. Я же Андрея узнал года за три до того, когда он вместе с Владимиром Сорокиным приехал в Одессу. Но я и до сих пор уверен, что среди всего разнообразия тогдашней коллекции Марата самыми интересными были украинские художники.

В основном наши встречи с Маратом происходили в Одессе или в Москве. Мы тогда близко дружили, и все время обсуждали тему галереи современного искусства. Весной 1989 года я приехал в Москву, там был почти голод, многие продукты продавались по талонам, объявления в подъездах: "Масло продается в том же магазине, что и сахар". Знакомые иностранцы удивлялись: "Ну и что? У нас все продукты питания тоже обычно в одном магазине продаются".

Итак, это была весна, еврейская пасха, и Марат попросил меня привезти из Одессы мацу. Я привожу две упаковки мацы, у Марата дома – ящик водки, а у Басанца – трехлитровая банка паюсной икры. И больше ничего! Так мы несколько дней и жили: мазали икру на мацу и запивали водкой. В одном из старых советских фильмов немецкий офицер ругается: "порхатые большевистские казаки!" – это, наверное, были мы.

Но сначала был "Вавилон". В принципе, все украинские художники понимали, что нужно выставиться в Москве, и первую попытку сделал Валентин Раевский. Он пробивал идею украинской выставки через Бажанова, но она "зависла". А тут Марат выступил с подобной идеей и предложил участвовать всей своей "команде": Гнилицкому, Голосию, его жене Лере Трубиной. Лера была нашей музой и любимицей. С Голосием они разошлись за несколько месяцев до его смерти, потом она уехала в Америку, сейчас живет где-то на Гавайских островах.

Были и другие киевляне – Тистол, Реунов, Яна Быстрова, Керестей, Панич. Было и несколько одесситов – Рябченко, Лыков, Некрасова.

Выставка "Вавилон" предопределила контуры галереи Гельмана, хотя немедленной позитивной реакции не имела. Марат показал все, что ему лично было дорого: и молдаван, и московских камерных художников, и украинскую волну – так что особой целостности не получилось. Наверное, из-за некоторой эклектичности выставки в ней так и не приняли участия некоторые киевляне – Савадов и Сенченко, Раевский. Критики отреагировали на "Вавилон" с доброжелательностью, иногда переходящей в восторг, но художники из круга "номы" увидели в наших работах только "живопись", которая, по тогдашним "номным" понятиям, была табуирована по определению. Мы пригласили на открытие Дмитрия Александровича Пригова и Сережу Ануфриева – так Пригов, помнится, сказал что-то очень едкое, что в украинском языке якобы нет слова "художник", художник по-украински – "маляр", и что эта выставка – сплошное "малярство". А Ануфриев – я был готов его просто убить – сказал, что, глядя на такое искусство, хочется просто сплясать гопака. И сплясал. Со стороны москвичей это было своего рода "опускалово".

Нас записали чуть ли не в круг "левого МОСХа", хотя у нас была совсем другая интеллектуальная подкладка. Так, например, появившиеся на московской сцене одновременно с нами грузинские неоабстракционисты, тот же Гия Эдзгверадзе, делали совсем не то, что под абстрактной живописью подразумевалось в Москве.

Мне кажется, во многом это был страх перед конкурентами. Несмотря на это, я считаю "Вавилон" успешным проектом. С позиции сегодняшнего дня вся выставка состояла если не из шедевров, то точно из хитов. Причем создавалось все очень быстро, Голосий тогда мог за ночь написать два холста размером два на три метра. Я ему очень завидовал, потому что мне, для того чтобы написать одну такую картину, требовался целый день. Не понимаю, откуда бралась тогда энергия – дело, как мне кажется, не столько в возрасте, а в самом воздухе тех лет – что-то очень "перло", заставляло работать, внушало желание экспансии.

Очень смешно вспоминал о "Вавилоне" Илья Ценципер, лежа рядом со мной и Савадовым на сочинском пляже. "Мы в Москве тогда очень испугались южного нашествия и встали заранее "раком", думая, что вот, сейчас вы всех нас вы...те. А вы, мудаки провинциальные, подумали, что это в столице мода такая – становиться в эту позу – и встали в аналогичное положение. Тут-то мы вас и...".

А через девять месяцев Марат открыл галерею. Сначала, в очередной мой приезд, Марат сообщил: "Я решил открывать галерею. Думаю назвать ее галереей Гельмана". Тогда было принято придумывать для галерей как бы красивые названия, похожие на названия кооперативных кафе.

Потом предложил мне сделать в галерее первую выставку. Галерея была в старом помещении, возле центра современного искусства на Якиманке. Марат выкрасил стены эмульсионкой, но это был не "евроремонт", а, скорее, "афроремонт". Посреди помещения стояла не разобранная печь, окна были закрыты ДСП, на потолке висели "дефицитные" прибалтийские светильники. Живопись тогда занимала главенствующую позицию – видео как средство создания искусства появилось в Москве спустя года четыре. Тогда же видеомагнитофоны были не в каждом доме, не говоря уже о камерах. Все ходили в так называемые "видеокафе ", чтобы кушать борщ и одновременно смотреть, скажем, "Девять с половиной недель" или "Ночного портье". Это считалось модным времяпрепровождением. Круг художников, с которыми работал Марат, с течением времени постепенно менялся. Из прежних остался только Андрей Басанец, но и он изменился – стал делать "пальцевую живопись". Из молдаван появился Юра Хоровский, который стал практически "киевлянином", по стилистике. Мне-то как раз больше нравились его ранние вещи, когда он работал с папье-маше. Ну, а молдавские абстракционисты совсем исчезли. Итак, второй период увлечений Марата после "молдавского" можно назвать "украинским". Недавно прочитал в ЖЖ слова Марата о том, что я не показал ему в Одессе Мартынчиков. Как он мог забыть, я его водил знакомиться несколько раз! Первый раз они нас послали, даже на порог не пустили. Гоша сказал "Ты, б..., приводишь человека без бутылки!". Второй раз они поговорили, и это тоже ничем не кончилось, хотя мы были уже с бутылкой, потому что были проблемы с гороскопом Марата – когда выяснилась дата его рождения. И только с третьего раза мне удалось как-то их "склеить", чему я был очень рад. Это был примерно 1992 год.

Потом среди художников появились Тер-Оганьян и Кошляков, АЕСы, Бренер. Помню перформанс Бренера и Осмоловского в Манеже. Бренер громко завывал, а Ценципер укоризненно говорил Пиганову: "Вот так, Илюша, и ты, когда напьешься, ведешь себя так же неприглядно". Таня Арзамасова сказала, что долго думала, кому же первому Маратик разрешит снять трусы. А Пиганов, в свою очередь, высказал огромную благодарность Бренеру: теперь, когда он показал жопу и хуй, проблему эту в русском искусстве можно считать закрытой и ему, Пиганову, слава Богу, этого делать уже не надо.

В 1993 году прошла моя последняя выставка в галерее Гельмана. Она называлась "Портрет. Дамы. В белом" и проходила сразу в трех выставочных пространствах: у Левашова были показаны коллажи, Гельмана – живопись, а у Иры Пигановой – ретушированные фотографии. Володя Левашов придумал сделать буклет, разрезав его на три части – чтобы зритель мог получить буклет полностью, лишь посетив все три выставки. Марат скрепя сердце пошел на это, но остался недоволен. После этой выставки мы с Маратом сели на скамеечку возле памятника Димитрова, и, на фоне неприличного жеста статуи – кулаком снизу вверх – я на Марата "наехал". Яблоком раздора стали московские концептуалисты, с некоторыми из которых я дружил и хотел, чтобы Марат начал с ними работать. Конечно, "Нома" была такой "совковой" сектой, и этим страшно раздражала. Но, тем не менее, я считал, что с концептуалистами нужно работать в первую очередь. Марат же не хотел идти к концептуалистам со своими предложениями, считая, что со временем они придут к нему сами. Время показало, что он был прав, но мне в тот момент было важно другое.

Выставка "Портрет. Дамы. В белом" была моим протестом против "частной собственности" галериста на художника. К примеру, как только Владимир Овчаренко стал работать с Голосием, то сразу поставил ему условие прекратить отношения с Гельманом. Мой тогдашний московский круг общения, помимо Марата, состоял преимущественно из критиков – это были Костя Акинша, Катя Деготь и Володя Левашов, Андрей Ковалев. Из художников – АЕСы, Лейдер, Сережа Ануфриев, Аркаша Насонов, Владик Ефимов, Илья Пиганов и его жена Ира, галеристка. И многие другие. Еще до Трехпрудного я подружился с Тер-Оганяном и Кошляковым. Помню, мы с Евзовичем пришли знакомиться с Авдеем и попали на пьянку. Там я увидел ранние работы Саши Мареева – большие экспрессионистские монохромные портреты французских энциклопедистов, написанные просто потрясающе! Казалось, что появился если не новый гений, то художник с очень большим будущим. Потом Мареев плотно познакомился с психоделическим дискурсом, и будущее его оказалось гораздо скромнее...

С 1993 года я увлекся идеей устроить Царство Божие в Одессе, и на Москву уже не оставалось времени. В 1995-1996 году, когда в столице на какое-то время все замерло, мы в Одессе сделали ряд хороших проектов. Кстати, очень позитивную роль в этом сыграл Сережа Ануфриев, это был период нашей самой большой любви. Помню, когда я привез видео с тех выставок в Москву и показал Ире Пигановой. Она сказала: "Так ты один своей жопой заткнул ту дыру, в которую нас здесь в Москве засосало!". Было впечатление, что на какое-то время Одесса стала интереснее в художественном плане, чем Москва и Киев. И хотя я, наверное, за эти годы много упустил в плане личной карьеры, но об этом не жалею. В 1994 году Марат чуть было не открыл филиал галереи в Одессе. Его партнером была куратор Ута Кильтер. Галерея просуществовала несколько месяцев.

Когда я решил работать в Одессе как куратор, то создал некоммерческую организацию. В отличие от галереи Гельмана, она существовала за счет грантов и спонсорских денег. В 1997 году на ее базе был открыт Центр современного искусства Сороса в Одессе. Он просуществовал до 2000 года. Потом к власти в ЦСИ пришли достаточно случайные люди. Я психанул и уехал в Америку, через несколько месяцев ушел и Миша Рашковецкий. Новому руководству удалось разрушить все, что мы создавали годами. Я вернулся месяцев через восемь – от художественной активности в Одессе не осталось и воспоминаний.

В 2002 году я в очередной раз приехал из Америки, пошел на день рождения к свому другу. Вдруг на его квартире раздался телефонный звонок – и милый женский голос, вместо того чтобы поздравить именинника с днем рождения, сообщил: "Звонят из приемной Марата Гельмана. У вас ли находится Александр Ройтбурд?". Виновник торжества передал мне трубку, и тут Марат предложил мне возглавить его галерею в Киеве. Я с удовольствием согласился, так как для меня это значило разумную альтернативу как Нью-Йорку, где мне было не очень уютно, так и Одессе, где мне было слишком хорошо.

Мне была предоставлена полная свобода. Все решения относительно выставочной программы принимались консенсусом – Марат ничего не навязывал и ни к чему не принуждал. Две трети выставок показывали местных художников, и треть – москвичей, например, Острецов, "Синие Носы". Российские художники также участвовали в групповых проектах, таких, "Ксенофилия" (там были работы АЕСов, Иры Вальдрон). Коммерческой деятельностью я практически не занимался, так как в Киеве у меня были связи в основном с художественным сообществом, и не было выхода на бизнес-элиту, как в Одессе. А Марат решил сориентировать галерею не на мелких коллекционеров, а на организацию музея современного искусства Виктора Пинчука.

Надо признать, что проект этот у нас не получился, хотя свой музей Пинчук таки создал. Почему – тут, наверное, много причин. Надеюсь, со временем Пинчук придет к пониманию того, что мы ему предлагали. Проект мог бы стать для Украины тем же, чем стала для России XIX века галерея Третьякова. Команда галереи Гельмана – Алиса Ложкина, Саша Соловьев и я – проделала в нереально короткий срок поистине титаническую работу. Мы перелопатили все пятнадцать последних лет украинского искусства, в том числе и невостребованные тенденции. В нашем списке были и "Медгерменевтика", и уроженцы Львова – такие, как Филатов и Копыстянские, и харьковчане Михайлов и Братков... Это был очень широкий срез современного искусства и очень хорошие работы. Но когда мы подали на рассмотрение бюджет, Пинчук счел, что цены завышены. Хотя сегодня цены на работы, вошедшие в наше предложение, выросли в несколько раз. В итоге Пинчук поступил, как классический вельможа времен Екатерины Второй: нанял французского куратора...

Главная проблема – в том, что Пинчук, как мне кажется, иногда воспринимает музей как один из элементов своего холдинга. Вот у него есть завод, производящий трубы, есть горно-обогатительный комбинат, телеканал, а вот и музей. Тогда как в культуре необходим совершенно другой тип менеджмента, здесь должна быть публичность, прозрачность и режим некоторой агрессии, пафос завоевателя. Марат так и начал – с широкого обсуждения, с конференции, куда собрал практически все украинское арт- комьюнити. Хорошо это или плохо, но нынешняя концепция музея Виктора Пинчука мало напоминает то, что предлагал Гельман.

Я плохо представляю себе специфику политической деятельности Марата в Украине, но совершенно точно знаю, что галерея Гельмана никаких политических целей не преследовала. Все, что было сделано в Киеве галереей, оказало на современную украинскую художественную ситуацию очень благотворное воздействие. Она была основным форумом современного искусства. Теперь она закрылась, и эту лакуну так никто и не заполнил. Оранжевая революция привела к позитивным изменениям в украинской экономике и политике, но далеко не лучшим образом отразилась на состоянии современного искусства. Кучма был абсолютно равнодушен к искусству, и слава Богу. У Ющенко, к сожалению, есть собственные пристрастия в культуре. Он собирает фольклор и археологию, сам рисует, лепит горшки, режет по дереву... Недавно мы с Олегом Тистолом сидели и говорили о политике, и Олег сказал мне: "Вот, смотри, мы сейчас ведем политические дискуссии, а Ющ, наверное, рисует... А надо как раз наоборот – чтобы мы рисовали, а он занимался бы своим делом".

Но это уже постгельмановская история Украинского искусства...

10.01.2007



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков