GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Арт-критика





Музей сложился к концу 19 века как особое пространство, предназначенное для чистого созерцания искусства и противопоставленное внешнему миру социальной практики. Тоталитарные утопии 20го века не могли, разумеется, принять этого разделения всего пространства жизни на две негомогенные зоны, наследующие классическому противопоставлению vita contemplativa vs. vita activa. В разных формах идеологии новейшего времени стремились стереть границу между музеем и внемузейным пространством, с тем чтобы интегрировать музей во внешнюю среду, придав ему определенную социальную функцию, и, одновременно, представить все пространство жизни как предмет эстетического опыта. Тоталитаризм есть также создание единого, тотального визуального пространства, в котором исчезает граница между искусством и жизнью, между музеем и практической жизнью, между созерцанием и действием. При этом прежде всего в России музей и его отношение к действительности стали предметом ожесточенной полемики и радикальных трансформаций. Новая коммунистическая власть заново определила также и институциональное место музея в культуре. Если на Западе успех антимузейных художественных идеологий все это время продолжал измеряться в конечном счете институализацией и репрезентацией этих идеологий в контексте все того же традиционного музея, то в России сам музей стал с самого начала ставкой в идеологической игре. Это делает русский опыт достаточно специфическим и в то же время достаточно показательным в отношении того, чем мог бы быть в мировом масштабе победоносный, а не только успешный художественный авангард.

Судьба музейного дела в России после Октябрьской Революции была определена, в основном, следующими двумя обстоятельствами: /1/ огромными императорскими и частными коллекциями искусства, доставшимися Советской власти в результате реквизиций в качестве "наследства" от старого режима и /2/ идеологической борьбой против музея и музейного искусства, которую вел русский авангард, художники и теоретики которого приобрели значительное культурно-политическое влияние в первые годы Советской власти. Соответствующая полемика вокруг культурного наследия прошлого и возможности - или невозможности - использовать его для строительства нового общества сформировала облик и социальную роль музея в советском обществе вплоть до самого недавнего времени, когда сам советский коммунизм начал постепенно восприниматься не как общество будущего, а как музейный экспонат - в результате чего теперь постепенно возникает новая дискуссия относительно того, что делать с огромным и не вмещающимся ни в какой музей массивом памятников "реального социализма". Полемика против музея является органической составляющей всех авангардных течений начала этого века, но в послереволюционной России она достигла, возможно, наибольшей остроты. Вся прежняя система культурной иерархии оказалась сломана после Революции, поскольку новая власть стала после 1917 г. заново стуктурировать всю общественную и, в том числе, культурную жизнь страны. Поспешно реквизированное у прежних господствующих классов художественное наследие прошлого также обратилось при этом в сплошную, хаотическую массу, которая должна была быть заново организована на основании каких-то совершенно новых общественных и эстетических критериев.

Музей как таковой при этом неизбежно ассоциировался с образом жизни и психологией побежденных классов. Общим местом советской авангардной критики того времени было убеждение в том, что сам институт музея связан с vita contemplativa, понятой как чисто потребительское отношение к жизни, которому не может быть места в обществе, в котором "кто не работает, тот не ест". Музей, с этой точки зрения, с самого начала не приемлем для диктатуры пролетариата, поскольку он противоречит основному свойству пролетариата: быть постоянно вовлеченным в производственный процесс, воплощать собой vita activa в чистом виде. Для пролетария пойти в музей "посмотреть прекрасное" означает признать, что его реальная деятельность по эстетическому переустройству самой жизни не удалась.

Музей как "храм прекрасного" понимается авангардной эстетикой исключительно как компенсация отсутствия прекрасного в самой жизни.

Такая радикальная точка зрения с самого начала оказалась неудовлетворительной для коммунистических властей по меньшей мере постольку, поскольку она не объясняла, что же делать со всей массой унаследованного этой властью искусства. Место искусства было поэтому найдено самой властью в системе воспитания и обучения пролетариата: действительно, для того, чтобы пролетариат смог построить прекрасное в самой жизни, он должен вначале иметь некий идеал прекрасного, который он мог бы затем воплотить. Этот идеал и должен был быть найден в художественном наследии прошлого, которое, однако, должно было быть вначале отсортировано таким образом, чтобы в музей попало все то, что могло бы служить воспитанию пролетариата, и из него должно было быть удалено все то, что могло бы помешать этому воспитанию. Такой новый социалистический музей является в результате чем-то достаточно отличным от традиционного музея 19ого века, ориентированного на идею исторической репрезентации. Целью музея оказывается теперь не столько представить все то, что можно считать оригинальным, характерным и специфичным в мировом процессе развития искусства, а только то из него, что можно считать полезным с определенной, а именно, воспитательной, точки зрения. Музей становится ориентированным не на гетерогенность исторических художественных стилей и репрезентацию исторически оригинального, а на гомогенность и выявление тождественного в мировой культуре.

Возражения авангардного лагеря против этого проекта обычно сводились к тому, что новый пролетарский идеал красоты не должен наследовать старым идеалам, что не надо протаскивать эстетику прошлого в общество будущего. Это возражение выявляет, однако, одну фундаментальную особенность всей этой полемики, которая, однако, не была в достаточной степени отрефлектирована самими его участниками. А именно, требование новой эстетики для нового общества означает рассмотрение этого нового общества в традиционной музейной перспективе: искусство будущего должно быть, согласно этой перспективе, также отлично от искусства прошлого, как и в самом прошлом различные эпохи, взятые в контексте их традиционной музейной репрезентации, различаются между собой по своим стилистическим, чисто формальным характеристикам. Получается поэтому, что авангардная критика, хотя и боролась с музеем, продолжала смотреть на историю искусства из привычной музейной перспективы. Напротив, партийное отношение к искусству, которое выступало в защиту музея от "нигилистических" нападок на него со стороны авангарда, фактически предполагало его интерпретацию, радикально порывающую со сложившейся музейной традицией. Музей переставал быть в этой интерпретации местом чистой контемпляции, противостоящей практической жизни, а сам получал определенную утилитарную цель, поставленную ему извне: сохранение музея в условиях партийного контроля означало коренное изменение самого его ставшего уже традиционным понятия.

Целью авангарда было ликвидировать раскол единого пространства "жизни" на музейное пространство чистого, неутилитарного созерцания и реальное пространство утилитарной практики по ту сторону "искусства". В результате должно было быть создано единое, тотальное пространство жизни, в котором повседневная практика совпала бы с искусством. Но авангард все еще понимал такую новую тотальную жизнь как стилистически противопоставленную традиции, т.е. все еще видел ее в музейной перспективе. Целью коммунистической идеологии также было интегрировать всю культуру в общественную практику, подчиненную единому плану. Но для коммунистического руководства это означало не ликвидировать старую культуру, а реквизировать ее на идеологическом уровне так же, как она была реквизирована в реальности у прежних господствующих классов. В этом смысле эстетика сталинского социалистического реализма является завершением авангардного проекта создания тотального пространства, в котором жизнь и искусство совпадают. В дальнейшем будут, насколько это позволяет объем настоящей статьи, рассмотрены отдельные стадии осуществления этого проекта.

1. Короткий текст К. Малевича "On the museum" /1/ достаточно хорошо демонстрирует, чего ждал русский авангард от советской власти. Малевич начинает свою статью с констатации того обстоятельства, что "The centre of political life has moved to Russia. Here has been formed the breast against which the entire power of the old - established states smashed itself... A similar centre must be formed for art and creativity". Предпосылкой для создания такого центра Малевич считает отказ от сохранения музейного искусства прошлого. Задав ряд риторических вопросов типа "Do we need Rubens or the Cheops Pyramid? Is the depraved Venus necessary to the pilot in the heights of our new comprehension ? Do we need old copies of clay towns, supported on the crutches of Greek columns?" and so on, Малевич приходит к выводу, что "Contemporary life needs nothing other than what belongs to it; and only that which grows on its shoulders belongs to it".

При этом Малевич имеет в виду отнюдь не только чисто символический и стилистический жест отказа от прошлого на уровне самого искусства подобно тому, как могли были быть еще поняты ранние манифесты русского футуризма, но и фактическое уничтожение искусства прошлого. В то время такое уничтожение реально грозило памятникам прошлого вследствие гражданской войны и экономического хаоса. Смысл статьи Малевича состоит в призыве к властям не препятствовать гибели прежних художественных ценностей, которая расчищает путь для создания новой эстетики. Малевич пишет, в частности, "Life knows what it is doing, and if it is striving to destroy one must not interfere, since by hindering we are blocking the path to a new conception of life that is born within us. In burning a corpse we obtain one gramme of powder: accordingly thousands of graveyards could be accomotated on one chemist's shelf. We can make a concession to the conservatives by offering that they burn all past epochs, since they are dead, and set up one pharmacy... One could feel more sorry about a screw breaking off than about the destruction of St. Basil Cathedral". Эта позиция Малевича разделялась также многими другими теоретиками русского авангарда. Характерна в этом отношении позиция Виктора Шкловского, который подчеркивал, что и в прошлом произведения искусства часто уничтожались безо всяких сожалений /2/.

В этой анти-музеальной позиции русского авангарда не следует, разумеется, видеть симптомов некоего современного варварства. Стремление сохранить памятники прошлого тесно связано с секуляризацией европейской культуры. Для того, кто верит, например, в онтологическую реальность платоновских идей или в трансцендентного Бога, сохранение памятников искусства представляется весьма ненадежным суррогатом Божественной памяти. Секуляризованная историческая трансценденция, одной из форм которой является музейное хранение, создает только иллюзию культурного бессмертия: ее материальность означает в то же время ее крайнюю уязвимость для любых случайностей, зависимость от слишком многих внешних факторов - и в конечном счете обреченность на неизбежную гибель в более отдаленном будущем. Для Малевича, как и для первых христиан, такая гибель не является радикальной и окончательной, поскольку он верит в "жизнь", которая выступает у него своеобразным эквивалентом Бога. Уничтожение любых форм искусства постоянно компенсируются тем, что сама жизнь заново эманирует их. В противовес традиционной Церкви или современной фабричной цивилизации /3/, жизнь для Малевича "подсознательна" и не выражается в каких-либо специфических окончательных формах, поскольку сама по себе жизнь бесконечна не имеет определенной цели (objective). Поэтому Малевич определяет свое искусство как беспредметное (non-objective), т.е. способное в принципе принять любую форму, если эта форма "жизненна". Фиксация той или иной формы как вневременной и искусственное сохранение этой формы в музее являются для Малевича тем же, что хранение трупа, т.е. чем-то и невозможным, и бессмысленным.

Вместе с тем супрематизм Малевича имеет все же определенную форму. Эта форма возникает для него самого в результате своего рода операции удаления из поля картины любых остатков традиционной изобразительности, на месте которой и остается "Черный квадрат" как знак чистой беспредметности. Жизнь таким образом открывается для Малевича путем удаления традиционной культуры - подобно тому как для идеологов Просвещения истина открывается в результате удаления всех традиционных предрассудков. В этом можно признать основной метод по меньшей мере русского художественного авангарда: творчество понимается здесь более не как прибавление чего-то к сумме уже имеющегося, а как, напротив, удаление чего-то из этой наличной суммы. В результате уничтожение совпадает для Малевича с творчеством. Ему потому не жалко музеев и памятников прошлого, что сам акт их уничтожения является творческим актом создания нового. Так предлагая сожжение искусства прошлого, Малевич пишет далее: "The aim will be the same, even if people will examine the powder from Rubens and all his art - a mass of ideas will arise in people, and will be often more alive than actual representation (and take up less room)." Сожжение музейного искусства понимается здесь Малевичем как своего рода концептуалистская акция, документация которой, а именно, получившаяся в результате этой акции горсть пепла, оказывается по меньшей мере равной сожженному искусству прошлого по своему художественному достоинству.

Вместе с тем более пристальный анализ этого рассуждения Малевича показывает, что для него само пространство музея продолжает быть актуальным и после удаления из него всех находящихся в нем произведений искусства. Операции уничтожения художественной традиции, предлагаемые Малевичем, можно также понять как внесение в пространство музея новых объектов из области не-искусства (non-art) вроде квадрата или горсти пепла. Представление о том, что эти вещи возникают в музейном пространстве как бы сами собой, автоматически, только в результате уничтожения того, что уже было, напоминает цирковую магию. Кстати характерное как для Малевича, так и для таких художников русского конструктивизма как Татлин или Родченко представление о произведении искусства как о ничего не означающей "вещи", а не как о знаке внешней для искусства реальности, отсылает к опыту собранных в музее и изолированных от их обычной знаковой функции предметов прошлого - тех самых трупов, которые не означают (signify) более ни к какой жизни. Только предварительная изоляция искусства в музеях может заставить видеть в них "реальные вещи", лишенные репрезентативной роли, которую искусство играет в Церкви, во дворцах, в государственных учреждениях. Поэтому можно сказать, что в определенном смысле как раз искусство Малевича и русских конструктивистов, настаивающее на своей материальности и вещности, является музейным par excellence.

2. Это обстоятельство отнюдь не укрылось от критики того времени. Так один из ведущих критиков русского авангарда Н. Тарабукин констатирует, что хотя "левое искусство" отказалось от традиционной изобразительности, оно продолжает создавать неутилитарные объекты, место которых может быть только в музее. Тарабукин пишет, в частности, в своей известной работе "От мольберта к машине": "Tout се qui est cree par l'aile "gauche" de l'art contemporain ne trouvera sa justification que dans les murs de musee, et toute la tempete revolutionnaire trouvera son apaisement dans la silence de ce cimetiere. Et les "historiens de l'art", ces infatigables detrousseurs de cadavres, ont a leur tour ie tache de composer des textes explicatifs pour ces cryptes mortuaires..." /4/.

Единственным возможным выходом из этой ситуации Тарабукин считает полный разрыв с музейной традицией, ориентирующей искусство на создание заведомо неутилитарных вещей, и обращение художников непосредственно к самому производству. При этом Тарабукин вовсе не считает, что художник должен или может играть в производственном процессе какую-то специфическую роль. Художник не должен делать индустриальный продукт дополнительно красивым. Скорее, наоборот, художник должен осознать красоту вещей, сделанных исключительно по функциональным и техническим соображениям. Сами инженер или рабочий, изготовляющие такую вещь, могут признаны художниками, если они изготовили ее хорошо. В понятие же "хорошей вещи" для Тарабукина включается требование, чтобы в этой вещи не было ничего технически излишнего, продиктованного исключительно традиционными критериями "художественности". В результате, впрочем, само индустриальное производство становится для Тарабукина специфическим художественным стилем, или, иначе говоря, само производство видится им в перспективе того самого музея, ликвидации которого Тарабукин с такой энергией требует. Что дело обстоит именно так, вытекает однозначно из следующего рассуждения Тарабукина. А именно, сам по себе процесс производства описывается Тарабукиным как "беспредметный" /non-objective/: "Le but de l'activite de celui qui travaille dans la production, c'est la production elle-meme, qui n' est qu'un moyen de fabrication de produits... Sous ce rapport, le non-objectivisme est un phenomene caracteristique de notre temps qui revele l'essence de la culture contemporaine". /5/ Таким образом если Тарабукин, с одной стороны, требует ликвидации музея и отказа от создания неутилитарного искусства, он, с другой стороны, интерпретирует сам по себе производственный процесс как не имеющий никакой определенной цели и, следовательно, как неутилитарный, беспредметный. В традиционном обществе производство служило удовлетворению потребностей господствующих классов, которые сами по себе вели контемплятивную жизнь - поэтому можно было сказать, что в нем производство имеет какую-то внешнюю ему цель. Но в социалистическом обществе будущего все в равной степени будут вовлечены в производственный процесс, который оказывается, вследствие этого, бесцельным, непродуктивным и беспредметным - поскольку все произведенное вновь полностью поглощается самим этим производственным процессом. Отсюда и возникает для Тарабукина возможность рассматривать все это новое чисто индустриальное общество в целом как произведение искусства, соответственно самому что ни на есть традиционному кантовскому определению искусства как фиктивной целесообразности.

Борьба против музея является для авангарда, как это следует из цитировавшейся выше метафорики, формой борьбы против смерти во имя жизни. Эта борьба направлена на ликвидацию пространств, соотнесенных со смертью, но не с жизнью - таких как кладбище, музей. При этом предполагается, что вещи, находящиеся в музее когда-то были насильственно изъяты из самой жизни и помещены в музей, т.е. убиты, "господствующими классами". Смерть оказывается таким образом только насильственной смертью, которой всегда предшествует жизнь. Следует лишь уничтожить пространство смерти, т.е. в данном случае музей, чтобы за ним открылась тотальность жизни без смерти. Требование это, разумеется, проблематично, ибо распадение на два пространства -жизни и смерти - характерно для любой культуры и поэтому невозможно дойти, идя в обратном истории направлении, до одной только жизни или, если угодно, также и до одной только смерти. Но еще более характерно, что сама жизнь в теориях авангарда вместе с качеством беспредметности приобретает сходство со смертью, поскольку сама по себе живая современность с самого начала рассматривается как специфический стиль в ряду других мертвых стилей. В перспективе такого понимания искусства художник перестает быть активным производителем новых вещей. Вместо этого он становится, по словам Тарабукина, "пропагандистом". /6/, указывающим на саму по себе действительность как на эстетический феномен: реальный музей сменяется здесь своего рода ментальным музеем всех возможных исторических культурных форм. То не раз отмечавшееся обстоятельство, что русское производственничество прежде всего играло пропагандную, а не, собственно, производственную роль нельзя, следовательно, объяснять лишь отсталостью тогдашнего советского производства. Прежде всего сама идеология производственничества, во всяком случае как она была сформулирована Тарабукиным, требовала от художника не активного производства, что было бы, с ее собственных позиций, только неуместной подменой реального производственного процесса, а лишь пропаганды с целью открыть глаза на уже сложившуюся производственную эстетику.

Европейский музей складывался как собрание свидетельств о реальной жизни прошедших веков: в нем были собраны вещи, изъятые либо самим временем, либо посредством определенной доли насилия из обычного утилитарного или религиозного обращения. Таким образом гарантировалась своего рода "аутентичность" этих вещей. Когда в более позднее время искусство стало делаться с самого начала для музея, возникла угроза для этой аутентичности: вместо трупов прежде живых вещей, в музей стали приносить вещи, которые с самого начала создавались и существовали только как трупы. Или, иначе говоря, вместе с появлением исторического сознания возникла возможность искусственного продуцирования исторически нового. Авангардная теория ответила на эту угрозу призывом ликвидировать сам музей, или, иначе говоря, искусственно восстановить ситуацию, предшествующую исторической рефлексии, породившей музей. Этот проект искусственного восстановления исходного "естественного" порядка вещей неизбежно, однако, должен был осуществляться мерами репрессии и пропаганды, чтобы породить новую тотальность, в которой историческая и, в частности, музейная репрезентация стала бы уже более невозможной.

Сам авангард, впрочем, не был полностью способен к порождению такой тотальности, поскольку этому мешала его чисто негативная установка по отношению к музейному искусству прошлого. Действительное преодоление музейной перспективы означало бы не простое уничтожение музея, оставляющее после себя пустоту, которую можно заполнить какими-то новыми репрезентациями, а, скорее, интеграцию самого музея в тотальность производственного или социального процесса. Такую интеграцию и произвела идеология и практика социалистического реализма в сталинское время тем, что она радикально утилитаризовала само музейное искусство вместо того, чтобы эстетизировать утилитарную действительность.

Уже сами теоретики и художники авангарда достаточно осознавали внутреннее противоречие между требованием отказа от музея и историзма в пользу непосредственно переживаемой реальности и специфическим, исторически инновативным характером их собственных работ, который имел смысл только внутри системы музейной репрезентации. Так Кандинский говорит о том, что не следует различать старые и новые приемы в искусстве, но подчиняться только "внутренней необходимости" их использования. /7/. Также и Татлин заявляет: "Ни к новому, ни к старому, а к нужному".

То же можно сказать и Тарабукине. Для него современное ему искусство только выявляет чисто производственный и, следовательно, беспредметный характер искусства как такового. Тарабукин пишет "Leonard canonise... est un non-objective, car son travail sur la couleur, la texture et, d'une maniere general, tout ie processus technique de construction et de mise en form des elements picturaux, meme s'ils sont representatifs-figuratifs, est non-objectif." (70). Музейное искусство само по себе имеет таким образом производственную компоненту. Более того именно эксплицитный характер искусства заставляет лучше видеть эту компоненту, "организует наше восприятие действительности". Искусство, понятое как часть производственного процесса, получает функцию указывать на сам этот процесс, или, что то же самое, служить делу социалистического строительства. При этом Леонардо, если только его правильно проинтерпретировать, оказывается в состоянии это сделать не только ничуть не хуже, чем, скажем, Татлин - а, напротив, даже намного лучше, поскольку в нем нет авангардного негативизма по отношению к старым и уже испытанным приемам организации действительности, отбрасывать которые с чисто производственной, прагматической, утилитарной точки зрения нет никаких оснований.

3. В отличие от традиционного историзма, зафиксированного в стандартной музейной экспозиции, марксистская эстетика видит искусство прошлых веков не просто как историческую смену гомогенных внутри себя стилей. Напротив, каждая художественная эпоха представляется ей внутренне расколотой, поскольку она создана обществом, внутренне расколотым по классовому принципу. Традиционная марксистская теория оценивает обычно господствующую культуру как культуру господствующих классов. Таково было и мнение Г. Плеханова, основавшего еще до Революции традицию русской марксисткой эстетики. В 20ые годы в Советской России была очень влиятельна возникшая под влиянием Плеханова социологическая школа Фриче, для которой каждый определенный художественный стиль репрезентирует определенную общественную группу. Так для Фриче, например, "линеарная живопись" репрезентирует сознание промышленной буржуазии, а "колористическая живопись" и, особенно, импрессионизм -сознание финансовой буржуазии /8/. Социологическая школа художественной критики определила и характер музейной развески и формирование выставок в 20ые годы, которые представляли "искусство крупных помещиков-крепостников" или "искусство империалистической эпохи".

Именно эта символическая отдача богатств прошлого "классовому врагу" и привела, однако, в конечном счете, к разгрому социологической школы и, одновременно с ней, русского авангарда, который для партийных теоретиков с ней в первую очередь идеологически связывался. Огромные художественные богатства, безвозмездно реквизированные Советской властью у прежних владельцев - царской семьи, аристократии, купцов или Церкви - должны были быть также и символически реквизированы, т.е. должны были быть поняты как изначальная собственность тех угнетенных классов, интересы которых представляла, по своему собственному пониманию. Советская власть. Но для этого искусство прошлого должно было быть понято как изначально выражавшее интересы и чувства народа, или, что то же самое, угнетенных в прошлом классов - а затем только незаконно присвоенное господствующими классами. Формула: господствующее искусство есть искусство господствующих классов для этой цели уже не годилась. Она должна была быть заменена новой формулой: господствующая культура есть народная культура, незаконно узурпированная господствующими классами. Такая замена и происходит постепенно в ЗОые годы, маркируя наступление социалистического реализма в его первоначальном сталинском варианте. Окончательно социалистический реализм провозглашается единственным методом для всего советского искусства в 1934., но уже до этого закладываются его основные положения.

Художественная теория и критика сталинского периода в основном оперирует несколькими цитатами из Ленина, в которых формулируется так называемая "теория двух культур в одной культуре". При этом эта теория постепенно получает значительно более расширительное значение, нежели она имеет у самого Ленина. Так, хотя Ленин и призывает постоянно во множестве своих статей и речей строить новую социалистическую культуру из обломков старой буржуазной культуры, он все еще продолжает придерживаться традиционного представления о том, что старая культура действительно была буржуазной культурой. Так в одном из проектов резолюции о "Пролеткультах" Ленин пишет: "Not the invention of a new proletarian culture, but the development of the best models, traditions and results of the existing culture, fromthe point of view of the Marxist world outlook and the conditions of life and struggle of the proletariat in the period of its dictatorship" /9/. И в другом проекте: "Marxism has won his historic signficance as the ideology of the revolutionary proletariat because, far from rejecting the most valuable achievements of the bourgeois epoch, it has, on the contrary, assimilated and refashioned everything of value in the more than two thousand years of the development of human thought and culture. Only further work on this basis and in this direction ... can be recognised as the development of a genuine proletarian culture"/10/.

Но в своей более ранней статье о национальном вопросе Ленин писал уже о социалистических компонентах культуры прошлого "... we take from each national culture only its democratic and socialist elements; we take them only and absolutely in opposition to the bourgeois culture and the bourgeois nationalism of each culture". Именно из этой статьи и выводилась теоретиками социалистического реализма учение о двух культурах в одной культуре с приведением, в основном, следующей цитаты: "The elements of democratic and socialist culture are present... in every national culture, since in every culture there are foiling and exploited masses, whose conditions of life inevitably give rise to the ideology of democracy and socialism. But every nation also possesses a bourgeois culture ... in the form, not merely of "elements", but of the dominant culture". /11/ При таком понимании традиции отвергать всю культуру прошлого с целью создать совершенно новую пролетарскую культуру означает выступать также против уже существующей традиции собственно социалистической культуры, к которой относится также и сам марксизм. В известном смысле такой проект означает подрыв влияния и культурной легитимации коммунистической партии, имеющей свои интеллектуальные истоки в предыдущем историческом периоде. Здесь, конечно, возникает вопрос о том, каким образом можно разделить одну культуру на две культуры и по каким критериям. Вопрос о культурном творчестве заменяется здесь в первую очередь вопросом об интерпретации культурного наследия. Если социалистическое искусство будущего должно опираться на уже имеющиеся модели социалистического искусства, то вычленение этих моделей из всей массы прошлого искусства приобретает центральное значение для самого художественного продуцирования.

Если для самого Ленина любая национальная традиция содержит лишь относительно немногие элементы пред-социалистической культуры, то в течение 20-х годов и, в особенности, в сталинское время практически вся мировая культура постепенно начинает рассматриваться как "народная" и, следовательно, прогрессивная. Это изменение в интерпретации художественного наследия немедленно сказывается также и на характере музейных экспозиций. Если, например, еще в начале 20-х годов один из основных советских теоретиков музейного дела А. Федоров-Давыдов еще с гордостью описывает организацию музейных экспозиций и крупных выставок по социологическим критериям, то уже вскоре социологический метод оказывается сурово осужден и ему адресуется следующее тяжелое обвинение: "Роль народа как главного созидателя художественных ценностей отрицалась /социологическим методом - Б. Гройс/, и все достижения прошлого отдавались господствующим эксплуататорским классам". /12/. Высокое искусство древней Греции, эпохи Ренессанса или русское реалистическое искусство 19ого века оцениваются таким образом сталинской критикой как выражения понятого достаточно внеисторично "народного духа". Долгом советской художественной критики и музейного дела становится поэтому не отвергать, а переинтерпретировать художественное наследие прошлого таким образом, чтобы "выявить его народность" и экспроприировать его таким образом также и на уровне самого культурного дискурса у эксплуататоров прошлого. В результате практически все искусство прошлого оказывается по существу тавтологичным: все оно выражает, с точки зрения официального советского искусствоведения, "извечные народные мечты о лучшей социалистической жизни" и в то же время критику классового общества своего времени, оказываясь таким образом телеологическим предвосхищением советского искусства социалистического реализма. Попытки отрицать значение художественного наследия оказываются поэтому теперь своего рода политическим вредительством. Так известный критик того времени О. Веский пишет, характеризуя позицию ставшего на советские позиции авангарда: "Иными словами пролетариату предлагалось лишить себя сильнейшего орудия в его борьбе и строительстве, усовершенствованного оружия - идейно насыщенного художественного образа". /13/ Главным положительным качеством искусства прошлого признается теперь его реализм.

Сам термин "реализм" означает в контексте соцреалистической теории сталинского времени не столько мимезис внешней реальности - такой мимезис обычно осуждается как "натурализм", - сколько как готовность реализовать художественный идеал в самой действительности. Можно сказать, что здесь сама традиция переинтерпретируется в авангардистском духе - не как "пассивное" изображение действительности, а как выражение активной установки на трансформацию действительности. Характерна в этом отношении более ранняя полемика Л. Троцкого с авангардной критикой, выступавшей против пассивного отражения жизни в искусстве в пользу активного переустройства жизни средствами искусства. Указывая, что отражение жизни является необходимым элементом ее преображения, Троцкий пишет: "Art, it is said, is not a mirror, but a hammer: it does not reflect, it shapes. But at present even the handling of a hammer is taught with the help of a mirror... If one cannot get along without a mirror, even in shaving oneself, how can one reconstruct oneself or one's life, without seeing oneself in the mirror of literature?" /14/ Здесь сама художественная традиция целиком утилитаризуется ради высшей цели построить идеальное общество будущего и благодаря этому утрачивается конститутивное для Нового времени разделение искусства на элитарное, высокое, "чистое", музейное и низкое, коммерческое и утилитарное. Именно ликвидация этой границы создает на деле то единое тотальное пространство совпадения между искусством и жизнью, к которому стремился, но которого не мог достичь авангард.

Сталинская эстетика по существу сохранила ту же цель - преодолеть различение искусства и жизни. Но она стала решать эту задачу не путем уничтожения музея, а путем своего рода эстетического уравнивания музейной экспозиции и внешней для музея среды посредством физического заполнения этой среды искусством, неотличимым от музейного. Именно эта стратегия уравнивания музея и внемузейного пространства и создает совершенно особую эстетическую атмосферу тоталитарного общества сталинского типа. Для эстетики сталинского времени любое искусство ценно только настолько, насколько оно удовлетворяет "ленинской теории отражения", согласно которой искусство должно отражать жизнь "такой как она поистине есть". Но знание о жизни как таковой дается с точки зрения марксизма-ленинизма, в свою очередь, только через познание скрытых от внешнего взгляда закономерностей диалектического общественного развития, которые может раскрыть только диалектический материализм. Это познание открывает мир не таким, каким он является в настоящее время, а таким, каким он должен быть в будущем: советское искусство реально проектирует мир, поскольку за ним стоит реальная политическая власть, способная осуществить его проекты. Так А. А. Жданов говорит в одном из своих знаменитых инструктивных докладов: "Советская литература должна уметь... заглянуть в наше завтра. Это не будет утопией, ибо наше завтра подготовляется планомерной сознательной работой уже сегодня... Писатель не может плестись в хвосте событий, он обязан итти в передовых рядах народа, указывая народу путь его развития". /15/ Таким образом искусство оказывается подчиненным истине о мире, которую открывает для него господствующая идеология, сообщающая эту истину по ту сторону любых исторических художественных стилей или языков, хотя бы даже эта истина и была отчасти предвосхищена в них. Искусство социалистического реализма показывает действительность и одновременно создает ее, будучи частью общественной силы, одновременно творящей как саму действительность, так и ее репрезентацию - а именно. Коммунистической партии. Обладая контролем как над действительностью, так и над ее репрезентацией в искусстве, коммунистическое руководство оказывается в состоянии сделать искусство автореференциальным и тем воплотить мечту авангарда о тождестве означающего и означаемого. В таком искусстве созерцание и практика также совпадают, что, в свою очередь, полностью стирает границу между музеем и внемузейным пространством.

По контрасту с этим сплошным полем жизнетворчества авангард уже выглядит музейным трупом, подлежащим изъятию и уничтожению, поскольку он понимает сам себя только как критику репрезентации, как разрушение традиции, как негацию возможностей активного познания действительности. Авангард попадает здесь в ловушку собственного теоретического понимания в качестве чистой негативности. Теоретики социалистического реализма легко могли требовать исключения авангарда из хранимой в музее художественной традиции, поскольку они всегда могли сослаться на его самооценку как чисто разрушительной практики, не имеющей самостоятельной художественной ценности и направленной только на ликвидацию традиции с целью расчистки пространства для самой действительности. В результате борьба с авангардом понималась только как спасение художественного наследия с целью практической интеграции его в эту действительность. В понятие художественного наследия произведения самого аванагарда естественно не включались, поскольку они отрицали собственную ценность. Поэтому из музеев удалялось или в них не допускалось ни авангардное, ни прежнее религиозное искусство, которое также понималось как чисто формалистическое, негативное, фиктивное.

На практике инструментализация художественной традиции означала, что все пространство советской жизни заполнилось постепенно огромным количеством плакатов, монументальных памятников, фресок, мозаик и т.д., сделанных по образцам музейного искусства. С другой стороны, изображения советской жизни, предназначенные для репрезентативных выставок и для музея, стали постепенно воспроизводить эту же повседневную советскую визуальную среду, уже насыщенную искусством, - и при том в тех же самых формах, в которых создавалось само это массовое искусство, ибо именно насыщенность знаками советскости и создает отличие советского пространства жизни от несоветского: художественное преображение жизни оказывается заполнением жизненного пространства предметами искусства. Затем предназначенные для музея картины в свою очередь размножались в виде плакатов, иллюстраций в массовых журналах, на стендах наглядной агитации и т.д. В тот же процесс постоянной дупликации втягивается и искусство прошлого, попавшее в официальный канон. В результате граница между реальным жизненным пространством и пространством музейной экспозиции также и чисто визуально постепенно стирается. Художественная продукция постоянно отражается в самой себе и воспроизводит самое себя, порождая тотальное пространство визуального опыта. Искусство авангарда создавалось по контрасту с искусством прошлого и поэтому требовало для своего понимания предварительного знакомства с традицией. Для социалистического реализма, напротив, его собственная эстетика оказывается критерием для понимания искусства прошлого. Центральным для советского искусства провозглашается требование совпадения "высокой идейности" и "высокой художественности", что означает на практике стирание границы между плакатом и картиной, между музейным и немузейным пространством, между реальностью и ее репрезентацией, между историей и настоящим.

Тождество музейного и немузейного пространств гарантировалось все эти годы в Советском Союзе не только идеологически, но также институционально и экономически. Закупочная политика советских музеев почти полностью определялась все эти годы волей Союза советских художников. В этом, пожалуй, основное отличие советского музея от западного. Куратор и работник музея не играют в Советском Союзе никакой существенной роли, ибо им не принадлежит право выбора искусства, подлежащего музейному хранению из общей массы производимого искусства, что составляет главную прерогативу и источник престижа для кураторов на Западе. Советские музеи автоматически покупают произведения искусства у тех художников, которые сделали карьеру в официальном Союзе художников. Союз художников является могущественной организацией, которая контролирует не только продуцирование искусства, но и весь процесс организации выставок, художественную критику, государственную закупочную политику и даже мельчайшие бытовые аспекты жизни советских художников и всех тех, кто имеет в Советском Союзе отношение к искусству. При этом бюрократическая верхушка Союза художников состоит прежде всего из самих художников, имеющих тесные и прямые связи с высшими партийными кругами. Иерархическое положение ведущих художников в советской бюрократии оказывается в результате намного более высоким, нежели положение покупающих их произведения музейных работников или оценивающих эти работы критиков.

Соответственно, успех в реальном процессе политической борьбы между различными художественными направлениями и группировками внутри самого Союза художников оказывается намного более важным фактором для художественной карьеры отдельного художника, нежели его признание со стороны музейных кураторов. Индивидуальные художественные выставки являются в Советском Союзе крайней редкостью, художественного рынка в обычном смысле этого слова вообще не существует. Основной формой представления искусства публике являются коллективные тематические выставки, посвященные различным эпизодам советской истории или приуроченные к определенным политическим событиям, которые формируются различными комиссиями самого Союза художников. Чаще всего темами картин являются воспевание советской армии, успехов в промышленности и в сельском хозяйстве или изображения политического руководства. В результате для зрителя также и тематически окончательно стирается граница между визуальной пропагандой, которую он постоянно наблюдает на улице, и тем, что он видит на выставке или в музее, который приобретает произведения искусства с этих же выставок - хотя бы потому, что заказы на массовую пропаганду получают те же самые художники через те же каналы политического влияния. В результате возникает своего рода художественная утопия, в которой власть над исторической репрезентацией получает художник, а не музей.

Интересно, что утверждение институционального приоритета художника над музеем было одним из самых первых требований деятелей русского авангарда. Так в достаточно раннем постановлении ИЗО Наркомпроса /тогдашнее название Министерства культуры/ можно прочесть: "Поскольку художник является творящей силой в области искусства, в его задачу входит быть руководителем художественного воспитания страны. Музейные деятели, как бы они близко ни стояли к художественным кругам, не могут, в силу своих профессиональных качеств, быть достаточно компетентными в вопросах художественного творчества и художественного воспитания. Давний анахронизм - пополнение музеев произведениями искусства по выбору музейного деятеля " должен быть уничтожен. Дело приобретения произведений современного искусства - исключительная компетенция художников". /16/ Таким образом не музейный куратор, а сам художник становится представителем государства, решающим, какое именно искусство является репрезентативным и должно быть сохранено. Это требование, по существу определяющее и сейчас иерархическую структуру советского управления искусством, означает в то же время отказ рассматривать искусство настоящего как долженствующее быть помещенным в контекст искусства прошлого, агентом которого и является музейный куратор. Напротив, музей полностью подчиняется здесь требованиям и вкусу современности.

В результате восприятие визуального материала в целом в этом пространстве сплошного совпадения музея и не-музея как бы нейтрализуется. Глаз советского человека обычно не регистрирует искусство как специфический феномен, поскольку он везде встречает одно и то же. Все поле его восприятия заполняется тавтологичным, однообразным, визуально неразличимым искусством, сделанным по определенному трафарету. Это заполнение всего поля зрения однообразными вещами сознательно не рассчитано на традиционное восприятие искусства музейного типа, которое предполагает оригинальность и необычность, провоцирующие повышенное внимание. Напротив, постоянное воспроизводство идентичного имеет здесь целью исключить возможность появления чего-либо оригинального и возникновения какого-то особого изолированного пространства, противопоставленного всему остальному пространству. Можно сказать, что в известном смысле, роль тоталитарного социалистического реализма также чисто негативна: речь идет о чистом процессе заполнения мира тавтологичгым искусством, чтобы исключить физическую возможность появления в нем чего-либо иного. В этих условиях искусство также не может изображать жизнь, как оно не может и противопоставлять себя жизни, ибо оно прежде всего не отличимо от жизни. Отсюда кстати возникает ощущаемая в наше время сложность музеализации искусства социалистического реализма после завершения его господства. Поместить картину социалистического реализма обратно в музей есть то же самое, как поместить Энди Уорхоловскую банку супа Кемпбелл обратно в супермаркет. Все дело именно в том, что эта картина в определенный исторический момент заполнила собой саму действительность: будучи помещенной обратно в исторически организованную музейную экспозицию, соответствующая картина моментально теряет всю свою особую жизненную агрессивность, составляющую самую ее суть.

Проект создания единого тотального пространства эстетического опыта - пространства совпадения искусства и жизни - который был начат русским авангардом, а затем кульминировал в сталинском социалистическом реализме, не удался, в частности, именно потому, что он создал колоссальное перепроизводство предметов искусства, не имеющих никакой музейной, а, следовательно, и рыночной ценности. В этом отношении советское искусство разделило судьбу всех остальных секторов советской экономики, базирующейся на негации "буржуазного" потребителя и на ничем не ограниченном господстве "пролетарского" производителя. Практически элиминировав музей, как основного потребителя искусства, и полностью подчинив его художнику, как производителю искусства, формирующему самое жизнь, советская идеология лишила искусства его соотнесенности к иным, его посреднической роли между настоящим временем и музейным, историческим бессмертием. В результате советское искусство действительно совпало с жизнью, превратившись в потенциально бесконечное серийное производство, порождающее столь же бесконечную художественную и рыночную девальвацию каждого в отдельности произведения искусства - а, в конечном счете, и всей его массы.

Литература.

1. К. Малевич. О Музее.
2. В. Шкловский. об уничтожении памятников.
3. К. Малевич. Бог не скинут.
4. N. Taraboukine. "Le dernier tableau", Paris, 1980, p. 48.
5. Ibid. p. 63
6. Ibid. p. 58.
7. Kandinskij on svoboda ispolsovanija
8. Friche.
9. V. I. Lenin. "On Culture and Cultural Revolution", Moscow 1970, p. 150.
10. Ibid., p. 148.
11. pp. 43-44.
12. А. К. Лебедев, К. А. Ситник. "Художественные музеи СССР к XX годовщине Октября", Москва, 1937 г., с. 706.
13. Осип Веский. "Формализм в живописи", Москва, 1933, с. 39.
14. Leon Trotsky. "Literature and Revolution", N. Y., 1957, p. 137.
15. Цит. по статье В. Зименко "Социалистический реализм как отражение жизни социалистического общества" в: "Искусство", N 1, 1931. Характерно, что слова Жданова, обращенные к писателям, рассматриваются журналом как инструктивные также по отношению к художникам.
16. Из "Постановления ИЗО /Наркомпроса/ по вопросу о принципах музееведения, принятого коллегией Отдела в заседании от 7 февр. 1919 г." в: "Советское искусство за 13 лет. Материалы и документация". М. - Л., 1933, c. 84.

12.11.1998



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков