GiF.Ru - Информагентство «Культура» Искусство России: Картотека GiF.Ru
АРТ-АЗБУКА GiF.Ru
АБВГДЕЁЖЗИКЛМНОПРСТУФХЦЧШЩЫ, Й, Ь, ЪЭЮЯ

  







Арт-критика





Советское и российское искусство второй половины ХХ века из коллекции Фонда Сандретти

На выставке "Искусство против", открывшейся 12 октября в MART (Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Rovereto e Trento) в городе Роверето на севере Италии, представлена часть коллекции Фонда Сандретти, посвященная советскому и российскому искусству второй половины ХХ века. В экспозиции – около 180 предметов, и это малая часть собрания Альберто Сандретти, насчитывающего несколько тысяч единиц.

В СССР Альберто Сандретти впервые попал в 1956. Будучи рьяным молодым коммунистом, приехал учиться на философском факультете МГУ, причем мечтал заниматься Достоевским и русскими философами начала века в их связи с европейским экзистенциализмом.

Поняв, что из этого ничего не выйдет – Соловьева, Бердяева и Шестова куда легче было изучать на Западе – он написал диплом по ранним трудам Маркса, а также параллельно постигал премудрости советской плановой экономики, что, как он говорит, сильно ему помогло впоследствии в ведении дел.

После завершения образования начал заниматься бизнесом. Сперва в качестве сотрудника разных итальянских фирм, работавших в СССР (в том числе, был помощником руководителя FIAT Аньелли в строительстве завода в Тольятти), потом открыл собственное дело, и ныне его компания Moneta занята поставкой всевозможных технологий в Россию. Сандретти убежден, что итальянские технологии для России подходят как нельзя лучше: они просты и надежны, главное, чтобы русские ничего не переделывали.

Коммунистом Сандретти себя считает до сих пор. Говорит, что нет ничего проще быть коммунистом, если с молодости насмотрелся на итальянских капиталистов и советских номенклатурщиков. Оставаясь коммунистом, Сандретти весьма органично когда-то стал антисоветчиком и, как выяснилось ныне, был причастен к организации выставок неофициального советского искусства на Западе в 70-е годы, а нынешнее состояние России определяет так: "раньше у вас был социалистический бардак, теперь – капиталистический, разница несущественная".

Альберто Сандретти сопровождает Н. С. Хрущева на промышленной итальянской выставке в Москве. 1960-е гг. (Альберто Сандретти – крайний справа)

Альберто Сандретти сопровождает Н. С. Хрущева на промышленной итальянской выставке в Москве. 1960-е гг. (Альберто Сандретти – крайний справа)

Кроме того, на протяжении нескольких лет Альберто Сандретти был почетным консулом РФ в Венеции. Этого звания он удостоился прежде всего за то, что спас российский павильон на Венецианской биеннале, построенный Шехтелем. В конце 80-х наши власти попросту забыли о его существовании, не платили аренду земельного участка, там было отключено электричество, провалилась крыша, в здании гнездились бомжи и наркоманы. Сандретти на свои деньги сделал ремонт, погасил задолженности и поддерживал здание.

Страсть к искусству и коллекционированию у него была с юности: собирал репродукции импрессионистов, а когда появились какие-то деньги, начал приобретать оригиналы.

В конце 50-х он познакомился с почти никому тогда не известными Владимиром Немухиным, Оскаром Рабиным, Борисом Свешниковым, Львом Кропивницким, Лидией Мастерковой, Дмитрием Краснопевцевым, Юло Соостером, Дмитрием Плавинским, Владимиром Яковлевым и другими ныне знаменитыми художниками. Коллекция их произведений (одна из лучших в мире), собственно, и является смысловым ядром собрания Сандретти.

Юло Соостер. "Медведи". Б.д. Бумага, тушь, перо, шариковая ручка, гуашь. 25,5х18,8

Юло Соостер. "Медведи". Б.д.
Бумага, тушь, перо, шариковая ручка, гуашь. 25,5х18,8

Но нонконформизмом его интересы отнюдь не исчерпываются. В его собрании – произведения мастеров авангарда первой трети прошлого столетия, изумительная коллекция агитационного фарфора, обильно представлено официальное соцреалистическое искусство, он собрал более 5.000 советских плакатов, в последние годы приобрел довольно много работ современных художников, но и это не все. У Сандретти – редчайшие значки и памятные знаки послереволюционных лет, более десяти тысяч почтовых открыток, а также то, что может показаться полной чепухой. Например, всевозможные статуэтки, изображающие строителей БАМа, кружки и тарелки с символикой Олимпиады-80 и перестройки и прочая продукция советской прикладухи.

Виктор Иванов, "?", эскиз плаката, 1945. Бумага, карандаш, гуашь, белила, 62,2х60

Виктор Иванов, "?", эскиз плаката, 1945
Бумага, карандаш, гуашь, белила, 62,2х60

Но именно эта разношерстность делает собрание Альберто Сандретии не просто набором очевидно важных и ценных произведений искусства, а настоящей культурологической энциклопедией.

Евгений Чубаров. "Ленин". Начало 1960-х. Бумага, карандаш. 43х61,5

Евгений Чубаров. "Ленин". Начало 1960-х
Бумага, карандаш. 43х61,5

Он относится к той категории собирателей, кто приобретает что-то, руководствуясь прежде всего собственным вкусом и представлением о том, что важно в искусстве. Естественно, иногда он совершает ошибки. Так, у него в коллекции очень мало представлены Кабаков, Чуйков, Булатов и другие концептуалисты и близкие к ним художники. С Кабаковым он был знаком с 60-х, мог получить его работы раньше многих, но не сделал этого, потому что творчество Кабакова ему не нравилось и казалось слишком похожим на то, что печатали в журналах вроде Flash Art, которые он же и привозил в ту пору в Москву. А на выставке в Роверето представлен курьезный женский портрет Эрика Булатова 60-го года, по манере больше всего похожий на Мориса Дени.

Эрик Булатов. Портрет Ирины, 1960, Холст, масло, 50х70

Эрик Булатов. "Портрет Ирины", 1960, Холст, масло, 50х70

А иногда Сандретти покупает что-то и вовсе по чисто человеческим причинам: по дружбе, из моментальной симпатии к художнику либо чтобы поддержать материально.

Куратор выставки в MART Александра Обухова работала над проектом полтора года – описывала и классифицировала коллекцию и определяла концепцию. Задача у нее была весьма сложная.

С одной стороны, Альберто Сандретти, как всякий коллекционер, хотел показать на выставке как можно больше, и Обуховой приходилось отбиваться и принимать жесткие решения, чтобы в экспозицию не попали вещи, замусорившие бы ее или совершенно не вписывающиеся в общую концепцию – так случилось с огромной и зверски яркой картиной Сергея Шутова 89-го года.

Сергей Шутов. "Голова профессора Доуэля", 1989. Холст, масло, акрил, спрей, серебряная краска, бумага, крашеные птичьи перья, коллаж, 200х150

Сергей Шутов. "Голова профессора Доуэля", 1989
Холст, масло, акрил, спрей, серебряная краска, бумага, крашеные птичьи перья, коллаж, 200х150

С другой стороны, директор музея Габриэла Белли стремилась организовать выставку так, как если бы на ней было показано итальянское искусство того же периода, не понимая, что между ним и советским искусством колоссальная идеологическая и эстетическая разница. Как и Россия, Италия пережила период тоталитарного правления, но он был намного короче, а художники при Муссолини находились под куда более слабым прессом, чем наши при Сталине и его преемниках, и в Италии не произошли такие трагические и абсурдные разрывы, как у нас.

Но не только это дело задачу крайне трудной. Перед куратором стоял почти неразрешимый вопрос: как показать в одном физическом и ментальном пространстве произведения, противоречащие друг другу и просто никак не стыкующиеся?

Николай Трошин. "Завтрак на траве", 1976. Холст, масло. 120х130

Николай Трошин. "Завтрак на траве", 1976
Холст, масло. 120х130

Такие попытки уже делались неоднократно и оканчивались провалом, что бы на эту тему ни рассуждали кураторы и организаторы этих выставок. Происходило это потому, что при их осуществлении использовалась одна из трех основных теоретических моделей, ни одна из которых на поверку не оказывается успешной.

Первая – что идеологические и формальные различия не имеют большого значения, замечательны и Рабин, и Ефанов, и Жилинский, и Кабаков, потому что все они представляют некое единое отечественное искусство. Но представить, что в этаком райском саду счастливо сосуществуют и волки, и агнцы, и те, кто искренне или из шкурных соображений прославлял советский режим и следовал официальным эстетическим прописям, и те, кто ему противостоял либо пытался от него спрятаться в приватности, не представляется возможным.

Вторая – что официальное искусство тотально омерзительно, а единственное, что достойно в искусстве второй половины ХХ века, это творчество нонконформистов и авангардистов. Тоже неубедительно. В неофициальном искусстве, как в любом другом, плохого больше, чем хорошего, а в официальном, если непредвзято присмотреться, можно обнаружить яркие проблески.

И наконец, это идущая от Бориса Гройса теория, что после авангарда начала века и до Кабакова единственным мощным и интересным явлением был Большой Сталинский Стиль, прямой наследник авангарда, а все прочее – слабо и провинциально. Насчет провинциализма и вторичности, к сожалению, спорить трудно. В том же MART можно подняться этажом выше "Искусства против" и посмотреть выставку мастеров итальянского искусства ХХ века из коллекции Луиджи Ферро. Рядом с Моранди, Сирони и Фонтана Рухин, Свешников и Плавинский действительно смотрятся тускло и салонно. Но восторг по поводу БСС оставим на совести Гройса и его последователей.

Борис Свешников. "Прорубь". Б.д. Бумага, тушь, акварель. 21,5х23,8

Борис Свешников. "Прорубь"
Б.д. Бумага, тушь, акварель. 21,5х23,8

Александра Обухова отказалась от этих трех моделей, и правильно.

Сделанную ей выставку удачно расшифровывает сперва кажущееся диковатым название "Искусство против", придуманное не куратором, а директором музея. Какое искусство? Против чего? Ведь вообще-то всегда что-то оказывается против или во всяком случае напротив чего-то?

Вот именно. И не надо скрывать, что лагерные рисунки Свешникова или брутальные звери и Ленины Чубарова явно против сталинистских плакатов Виктора Иванова. Как ни крути, поролоновая скульптура Шеховцева не находится в каком-либо контрапункте с бронзой Баранова и Франгуляна, да и с "Иконосом" Кошлякова ее мало что объединяет, а умилительные зверюшки Валентины Кропивницкой не имеют никакого отношения к совершенно дзенским цветам и портретам Владимира Яковлева, при том, что оба – вроде бы нонконформисты. Можно ли найти связь между "Купальщицей" Валентины Монаховой (1967) и "Матросом" Бугаева-Африки (1991)? Если задаться этой целью, – да, но стоит ли?

Сергей Бугаев (Африка). Без названия, 1991. Бумага, смешанная техника, 208,5x188

Сергей Бугаев (Африка). Без названия, 1991
Бумага, смешанная техника, 208,5x188

Куратор выставки в MART не стала ни заниматься неубедительными сближениями, ни работать на контрастах. Вернее, сближения и контрасты возникают как бы помимо ее воли, просто потому что не могут не возникнуть. И дело вовсе не в том, что она прибегла к лживой идее "пусть цветут все цветы". Нет, ее позицию можно скорее уподобить позиции теоретика садового искусства, понимающего, что сады могут быть разными: и засаженными цветами одного рода, и составленные из причудливых комбинаций непохожих растений, и сознательно запущенные, и аккуратно возделанные, и вовсе без растительности – с одними камнями и песком.

Создать вменяемую историю искусства России в прошлом веке, видимо, только и можно, приняв концепцию разных по своей сущности садов, одни из которых похожи на сад в общепринятом понимании, а другие выглядят как что-то совсем другое. Не то как вытоптанный пустырь, не то как взлетная полоса. А далее уже станет возможным строить линейные последовательности.

Как умный садовник, Обухова устроила центральный газон. Им стала первоначально вызывающая недоумение мини-ретроспектива любимого художника Альберто Сандретти, Юлия Перевезенцева, занимающая целый зал. Но по размышлении, творчество этого виртуозного графика, одинаково удаленного и от канонов официального искусства, и от эскапизма нонконформистов, по своей сути промежуточного (но от того не становящегося хуже), как раз оказывается очень удачным исходным пунктом для блуждания по ветвящимся тропинкам и лысым кочкам прочих садов.

Юлий Перевезенцев. "Старик с ребенком", 1973. Бумага, тушь. 30х21

Юлий Перевезенцев. "Старик с ребенком", 1973
Бумага, тушь. 30х21

Юлий Перевезенцев. "Вечер (Баллада 1) ", 1973. Бумага, офорт. 45,5х50,9 (35х39,5)

Юлий Перевезенцев. "Вечер (Баллада 1) ", 1973
Бумага, офорт. 45,5х50,9 (35х39,5)

У этой выставки есть важное последствие – отличный каталог с очень информативной текстовой частью, обширным справочным аппаратом и украшенный великолепными фотографиями Игоря Пальмина. К сожалению, пока он издан только по-итальянски, но планируется и русская версия. Это издание несомненно станет важным подспорьем для исследователей русского искусства ХХ века, которые будут предпринимать все новые и новые попытки выстроить ясную его историю и теорию. Возможно, в конце концов это получится.

Игорь Пальмин. "Да здравствует социалистическая демократия", Москва, 1974 (печать 2006). RC-plastic, черно-белая фотопечать, 40,5x30,5

Игорь Пальмин. "Да здравствует социалистическая демократия", Москва, 1974 (печать 2006)
RC-plastic, черно-белая фотопечать, 40,5x30,5


22.10.2007



















Copyright © 2000-2007 GiF.Ru.
Сайт работает на технологии  
Q-Portal
АВТОРЫ СЛОВАРНЫХ СТАТЕЙ

Макс ФРАЙ, Андрей КОВАЛЁВ, Марина КОЛДОБСКАЯ, Вячеслав КУРИЦЫН, Светлана МАРТЫНЧИК, Фёдор РОМЕР, Сергей ТЕТЕРИН

ДРУГИЕ АЗБУКИ

Русский мат с Алексеем Плуцером-Сарно, Постмодернизм. Энциклопедия. Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко, Крымский клуб: глоссарий и персоналии, ArtLex - visual arts dictionary, Мирослав Немиров. "А.С.Тер-Оганьян: Жизнь, Судьба и контемпорари арт", Мирослав Немиров. Всё о поэзии, Словарь терминов московской концептуальной школы, Словари на gramota.ru



Идея: Марат Гельман
Составитель словаря: Макс Фрай
Руководство проектом: Дмитрий Беляков